Redécouverte sensorielle avec Phonobellow

Le 5 mars prochain, le Festival Montréal/Nouvelles Musiques accueillera l’œuvre produite par David Adamcyk et Zosha Di Castri accompagnés de l’International Contemporary Ensemble (ICE). Venue tout droit des Etats-Unis, cette collaboration talentueuse nous offrira un retour dans le temps avec une présentation de la dernière version de leur soufflet de caméra en bois, symbole des avancées technologiques du 19ieme siècle, mêlée de procédés modernes. Pour cette première en Amérique du Nord, Phonobellow sera programmé à 23h00 à l’Agora Hydro-Québec sur un ton folklorique et poétique.

2_Phonobellow-Long Objet central du spectacle: un soufflet géant qui se déploie

Les cinq instrumentistes de ICE, décrit par le New-York Times comme « l’un des groupes le plus accompli et aventureux » dans la musique contemporaine, évolue à l’intérieur  du décor, imaginé par les deux créateurs de la pièce, procurant ainsi une sonorité exclusive aux auditeurs.

A travers cette installation unique, David et Zosha font allusions aux progrès scientifiques et technologiques du photographe américain Eadweard Muybridge dans les années 1870. Passionné par la décomposition du mouvement, celui-ci capture le détail de la gestuelle humaine ou animale et permet de voir des postures dès lors, imperceptibles à l’œil nu. En établissant un pont entre l’art et la science, E. Muybridge va nous apporter une vision totalement nouvelle et paradoxale que les peintres reprendront ensuite dans le courant Futuriste.

L’aspect central du projet tourne autour de l’influence des nouvelles technologies sur nos perceptions. Le public découvre une mise en scène aux allures inhabituelles et ne sait pas à quoi s’attendre devant un soufflet de caméra fermé. La performance des membres de ICE sera complétée par une projection vidéo montrant des images d’archives, des capteurs sonores et une variété de textes de Roland Barth, Jean Cocteau et Willem Rilke. Ces éléments hétéroclites pointent vers une symbolique commune comme s’ils étaient connecté par une toile.

Les cinq instruments présents (violon, piano, basson, saxophone et percussions) nous livrent un langage contemporain issu de différents courants musicaux, traditionnels et folkloriques. Par ailleurs, les créateurs de Phonobellow prévoient d’ajouter des micros-contacts permettant d’amplifier et de traiter le son des instruments acoustiques pour donner des variations dans la salle. Pendant la représentation, les performeurs se déplaceront et déambuleront parmi les spectateurs placés de part et d’autre de la scène. A cette amplitude spatiale s’ajoute aussi une liberté dans l’interprétation: les musiciens joueront depuis des partitions pré-établies mais seront aussi en mesure d’improviser des passages.

En connectant divers éléments, les artistes ne délivrent pas un message linéaire mais propose un art pluridisciplinaire avec une multitude de possibilités. Phonobellow est à envisager comme une performance où chacun est capable de se construire un point de vue propre.

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Une étude complète de la guitare de Tim Brady

De la guitare électrique au festival Montréal/Nouvelles Musiques ? C’est sûr ! Ne vous attendez ni à un concert rock, ni pop, ni de composition classique contemporaine, ni heavy métal, ni jazz de la part de Tim Brady : il les mélange tous. Le guitariste montréalais présentera au festival MNM Freebirds de Jean Piché. Qui est Tim Brady ? Quelles sont ses racines musicales ? Comment a-t-il trouvé son son distinctif ?

L’aventure musicale de Tim Brady commence avec son groupe préféré dans sa jeunesse, les Beatles, formation musicale qu’il écoute encore aujourd’hui. Il s’inspire aussi du guitariste folk Gordon Lightfoot, mais son guitariste préféré demeure l’ancien chef du Allman Brother’s Band, Duane Allman. Ce n’est pas parce que Brady compose de la musique classique contemporaine qu’il a abandonné les groupes rock et pop de sa jeunesse. Sa chanson préférée ? Bridge Under Troubled Water  de Simon & Garfunkel. « Je ne considère pas Simon & Garfunkle comme une musique de jeunesse. Paul Simon est possiblement le meilleur chansonnier de tous les temps sur la planète terre. On peut apprendre des choses de Paul Simon, c’est garanti. Pourquoi mettre ça de côté ? (…) Bridge Over Troubled Water, c’est la meilleure chanson jamais écrite sur la planète terre. La structure, la ligne, l’arrangement… Chaque fois que je l’entends, [je me dit] ce n’est pas possible qu’un être humain ait  écrit ça. » L’influence des solistes jazz des années 70 tels Pat Metheney, Pat Martino et John McLaughlin sont palpables, plus particulièrement dans ses albums Imaginary Guitars et Go!.  On y remarque aussi l’influence de la composition moderne comme les sons issus de la tradition du bruitisme. Bref, Brady est un amalgame de musique classique, jazz et populaire.

Toutefois, il n’écoute pas divers styles de musique dans le but de créer une musique éclectique et innovatrice. « Je ne l’ai pas fait intentionnellement. Je n’ai pris aucune décision consciente.  C’est juste la musique que j’ai écoutée toute ma vie. J’ai commencé à écouter la musique à quatre ou cinq ans. Quand je trouve une musique qui me plaît, je l’accepte. (…) je la garde dans ma tête comme possibilité. » Un des aspects distinctifs du jeu de Brady est l’utilisation d’un nombre important de pédales d’effets sonores pour créer des sons futuristes. « C’est le compositeur en moi. Comme guitariste, honnêtement, quand je joue de la guitare chez nous, ou parfois dans certains concerts j’utilise peu de pédales. (…) Mais le compositeur en moi cherche plus de drame, plus possibilités sonores. » En plus de composer pour la guitare, il compose aussi pour des orchestres classiques et, vous vous en doutiez sûrement, pour des orchestres uniquement composés de guitares.  Il avoue qu’il a une personnalité double, c’est-à-dire une de guitariste et une de compositeur, mais elles ne sont pas nécessairement en conflit : « Il y a 30 ans, il y avait un plus grand décalage entre ma musique d’orchestre et pour guitare, mais depuis 10 ans, ma musique sonne comme ma musique. (…) Je vois l’orchestre, ou la guitare ou la musique de chambre comme extension de la même musique. »

Une des raisons pour lesquelles Tim Brady estime tant la guitare électrique est que le nombre de sonorités est inépuisable. Cependant trouver sa sonorité distinctive n’était pas simple : « Il y a une recherche au niveau de comment on utilise nos doigts, le poids de nos bras, comment on tient la guitare et comment on conçoit le son de l’instrument avant de le jouer. (…) Si tu as le son dans ta tête, tu vas réussir à l’avoir avec tes doigts. Si tu le cherches uniquement avec tes doigts, ça sera difficile. (…)  On peut jouer n’importe quelle série de notes sur presque n’importe quelle guitare, mais le choix de l’instrument et le choix de l’amplificateur ont une influence. Le choix essentiel que tout le monde ignore est  »Quel son ? Quelle épaisseur ? » C’est ground zero. » Afin de comprendre les difficultés dans la recherche de sons de Brady, il faut d’abord comprendre l’histoire de la guitare électrique. « Je sais que le problème ou la réalité selon comment on veut le voir est que, pour des raisons historique et culturelle, le vocabulaire sonore des modèles de guitares Les Paul, ES-335, Stratocaster et Telecaster a été bâti par des gros joueurs des années 50, 60, 70 et 80. » Puisque ces modèles ont été utilisés ad nauseam par des guitaristes célèbres tels que Jimmy Page (Led Zeppelin), B.B. King et Jimi Hendrix, Brady prétend que leurs vocabulaires sonores sont assez développés pour exister sans lui, donc, il n’a pas besoin de ces modèles. Le guitariste montréalais a alors expérimenté, pendant les années 90, avec des modèles Steinberg et Paul Reed Smith qu’il utilise encore à l’occasion. Ces modèles, à l’époque, peu connus, ont permis à Brady d’écrire des pièces qui mettent en valeur la composition plus que le son de la guitare. Vers 2004 ou 2005, il est tombé sur des modèles du fabricant québécois Godin. Brady a enfin trouvé le son qu’il recherchait. Il explique ce son unique par l’utilisation de bois moins commun pour la fabrication de guitare électrique à caisses pleine comme l’épinette et le bois de cerisier. Selon le guitariste montréalais, si certains bois ne sont pas communément utilisés par les grands fabricants des années 50, personne ne s’y intéresse.

L’expérimentation et la recherche musicale de Tim Brady dépassent la recherche d’un son « original » ou « innovateur ». Ce guitariste soliste recherche un son qui ne nécessite aucun accompagnement. Que ses pairs estiment qu’il ait réussi n’est pas important : ses œuvres ont tellement surpassé l’image projetée et les limites de la guitare électrique posées par la musique populaire, jazz et classique que les véritables capacités inexplorées de cet instrument sont maintenant évidentes.

Le concert Freebirds se tiendra le jeudi 5 mars 2015 à 21h à la Société des Arts Technologiques dans le cadre du festival Montréal/Nouvelles Musiques. Plus d’informations ici

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Des lumières mexicaines : un entretien avec Alejandro Escuer (CMMAS)

Antérieurement, le CMMAS (Centro Mexicano para la Musica y las Artes Sonoras. « Centre mexicain pour la musique et les arts sonores » en espagnol) et Patrick St-Denis ont collaboré à des pièces concernant la migration du papillon monarque du Canada au Mexique. Cette année, ils collaborent à nouveau pour Lumínico qui sera présenté durant la 7e édition du festival Montréal/Nouvelles Musiques. Alejandro Escuer, de l’orchestre Onix qui présentera la pièce de la part du CMMAS, nous explique la structure du concert, la vision de l’orchestre mexicain et ses influences.

Escuer ne souhaitait pas faire un concert traditionnel où « l’orchestre joue une pièce d’à peu près une dizaine de minutes, l’orchestre s’arrête et la foule applaudit. Puis l’orchestre joue une autre pièce… » Lumínico, contrairement aux concerts traditionnels, est une trame sonore ininterrompue qui plonge l’auditoire dans un monde surréel, un état de méditation et une transe contemplative. Le concert est présenté en deux parties qui symbolisent chacune une représentation du monde. La première partie est plus contemplative, même s’il y a des moments plus intenses. Escuer jouera différents types de flûtes à travers le concert tel que la flûte traversière, la flûte alto, la flûte basse et la flûte contrebasse. Pour varier les sons, le CMMAS insère une pièce électro-acoustique en guise de pause. « J’aime les contrastes », dit Escuer. « 35 à 40 % du concert est composé d’improvisation. Je n’aime ni faire des concerts entièrement composés de pièces écrites, ni entièrement d’improvisation parce que je crois beaucoup à l’équilibre. Je crois beaucoup à mettre différentes visions ensemble, pas juste en terme de style, mais aussi en termes de manière de jouer.  Si on improvise devant un public, on joue très différemment que si on suit une partition et essaie de projeter l’idée du compositeur. Ce sont deux manières très différentes de jouer de la musique classique contemporaine, donc, pourquoi ne pas les harmoniser ? » Afin de créer ce monde surréel qu’est Lumínico, le CMMAS ajoute sa vision à la structure du concert.

En quoi consiste cette vision ? « Imaginez qu’il y aurait un cataclysme dans 500 ans qui détruit toute vie sur terre et qu’ils [les gens de l’avenir] veulent connaître les sons de notre époque », dit Escuer. « Dans Lumínico, à part jouer de la musique contemporaine classique traditionnelle, de la musique électro-acoustique et de l’art sonore, nous y incorporons des sons de machines, d’eau, d’air (…) des gens qui marchent, des gens qui parlent (…). » Bref, Escuer utilise des sons de la nature et du quotidien en milieu urbain pour créer sa musique. « Les sons qui font partie de notre culture font partie de ce que nous sommes et cela se reflète en quelque sorte, bien sûr, métaphoriquement, dans des contextes qui rendent ces sons plutôt expressifs. L’idée est de faire que ces sons nous fassent réfléchir, en tant que spectateurs, sur comment nous vivons, comment nous sommes contemporains aujourd’hui par le biais de la musique et du son. » Il croit aussi qu’il est artificiel de séparer l’image du son puisque dans la vie de tous les jours, image et sons ne sont pas séparés. « L’idée est de créer des liens entre ce que l’on entend avec les yeux et ce que l’on voit avec les oreilles ». Escuer crée des métaphores en manipulant les images et les sons afin de les rendre abstraits et leurs liens ambigus. « Ce genre de métaphore nous intéresse en ce qu’elle présente un fait important. L’ambiguïté est importante parce qu’elle permet aux spectateurs d’interpréter les pièces comme ils le veulent ». C’est grâce à ces métaphores ambiguës et abstraites que l’orchestre mexicain plongera le public dans ce monde contemplatif. Cette ambiguïté est toute aussi importante pour assurer une transition fluide entre les pièces diversifiées.

Certes, le CMMAS joue de la musique classique contemporaine et électroacoustique, mais il y intègre divers styles folkloriques comme la musique irlandaise, la musique indienne, la musique perse et la musique espagnole médiévale. « En raison de la mondialisation, les goûts du public sont plus raffinés en termes de connaissance de la musique du monde », dit Escuer pour expliquer son intérêt pour ces diverses influences. Grâce à ce collage de styles différents, le CMMAS crée une mosaïque de styles qui permet diverses manières « de voir le monde, de réfléchir sur le monde, d’apprécier le monde ».

Escuer a hâte de présenter  Lumínico  à Montréal : « nous aimons voyager à l’étranger parce que nous sommes un orchestre fièrement mexicain. Le Mexique est reconnu pour les arts visuels (…) et les écrivains, mais les musiciens contemporains mexicains sont moins connus. Nous sommes alors fiers de montrer que le Mexique a aussi une scène musicale contemporaine. Le partager est pour nous un privilège ». Espérons que Lumínico encourage plus de collaborations musicales entre le Mexique et le Canada.

Luminico sera présenté en deux parties à 21h et 23h le mercredi 4 mars 2015 à Montréal. Plus d’informations ici.

Site officiel de « Lumínico »

 

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Les heures qui résonnent, un assemblage subtil et virtuose

Tout ce qu’il faut de silence, de concentration et de spéculation en même temps pour arriver à cet équilibre extrêmement délicat : la création.  Serge Provost

Le Trio Fibonacci, à l’origine composé par la violoniste Julie-Anne Derome, du violoncelliste Gabriel Prynn, et du pianiste André Ristic a acquis une grande renommée internationale et a notamment remporté le prestigieux Prix Virginia-Parker par le Conseil des arts du Canada. Trio Fibonacci livre des interprétations brillantes et inspirées des  œuvres traditionnelles et de pointe de la musique contemporaine. Leurs tournées les ont conduits dans de nombreux pays ainsi que dans plusieurs festivals à travers le monde : Musica de Strasbourg (France), Huddersfield Contemporary Music Festival (UK ), Aldeburgh Festival de (Royaume-Uni), Ars Musica Festival (Belgique), Festival Ultraschall (Berlin) et le Festival CIMA en Toscane. Après avoir étudié auprès des plus grands maîtres, tels Menahem Pressler (Beaux Arts Trio) et le Quatuor Alban Berg le trio a crée de nombreuses pièces de compositeurs canadiens. C’est le cas du spectacle « Les heures qui résonnent » qui reprend plusieurs compositeurs actifs sur la scène canadienne, dans le cadre du festival Montréal/Nouvelles Musiques.

Le Trio Fibonacci a pensé aux différents environnements sonores qui peuvent exister à l’intérieur de chaque pièce et qui peuvent coexister entre elles. Bien que les univers soient différents, ils ont été retravaillés afin de mettre en lumière la diversité de leurs sources d’inspiration et de créer quelque chose d’homogène et de percutant.

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Parmi les compositeurs qui seront interprétés sur scène, il y a tout d’abord Allan Gordon Bell. Fasciné par le monde extérieur de son pays, il crée des bandes sonores à partir du paysage albertain. La beauté des paysages se retrouve dans sa pièce intitulée Phénomène (2010) et qui sera jouée par le trio. Il a créé des œuvres pour instruments solistes, ensembles de chambre, orchestre, bande, et les médias électroacoustiques ainsi que les scores pour les productions de danse contemporaine et un opéra. Sa musique a été interprétée par de nombreux orchestre ainsi que d’autres organisations professionnelles et amateurs en Amérique du Nord, Europe et Asie.

Spleen (2012) est composée par Analia Llugdar. Sa musique se caractérise par une recherche méticuleuse des sonorités et des harmonies. Analia Llugdar crée sur un fond de réflexion contemporaine avec laquelle, en orfèvre de sons, elle place en avant sa recherche de nouvelles sonorités, sa maîtrise des techniques instrumentales et l’éloquence de la forme. Chaque fois renouvelé, son intérêt pour la multiplicité des discours l’amène à créer des œuvres dans des contextes pluridisciplinaires, que ce soit autour de cultures aborigènes, d’une fable de Jean de La Fontaine, d’un essai radiophonique d’Antonin Artaud, d’un poème de Juan Gelman ou encore de l’actualité mondiale.

Laurie Radford compose de la musique pour des médias électroacoustiques ainsi que pour des ensembles vocaux et instrumentaux. Ses œuvres récentes embrassent des compositions acousmatiques, des pièces dans lesquelles intervient un traitement du signal sonore commandé par ordinateur et le contrôle d’événements en interaction avec les interprètes, et des compositions pour orchestre, musique de chambre et solistes. Le Trio Fibonacci va jouer sa pièce Tracking (2009)

Enfin, il y a la pièce de Serge Provost Les heures qui résonnent (2010) qui donne son nom au spectacle du Trio Fibonacci. Ce dernier est considéré comme l’un des compositeurs québécois les plus actifs de sa génération.Toujours à l’affût de l’évolution des courants de pensées dans divers domaines, il favorise dans son travail l’intégration des nouvelles technologies.

Le concert Les heures qui résonnent sera joué le 3 mars 2015 à la Chapelle historique du Bon-Pasteur. Plus d’informations sur le site du festival MNM

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Practices of Everyday Life | Cooking

Navid Navid Navab, le créateur

Pour cette 7ième édition du Festival Montréal/Nouvelles Musiques, le jeune compositeur et artiste multidisciplinaire – Navid Navab, partage avec son public une expérience sensorielle en élevant le concept de « cuisiner » à un niveau supérieur. A cette occasion, il introduit des sons organiques dans un processus de création lié aux nouvelle technologies. L’équipe, composée aussi de Tony Chong – le performeur, Jérôme Delapierre – à la vidéo ainsi que Michael Montanaro – à la mise en scène, sera au rendez-vous à l’Agora Hydro-Québec le lundi 2 Mars à 21h00.

_MG_6699 Tony Chong – Le performeur

Explorant les multiples facettes que nous offre la musique, Navid collabore depuis plusieurs années avec  Topological Media Lab afin d’explorer la fusion de plusieurs disciplines artistiques. Basé à l’Université Concordia, ce laboratoire s’appuie sur des études de phénoménologie pour nourrir la création d’environnement propices aux manifestations numériquement augmentées. C’est dans cette dynamique, que Navid nous livre 55 minutes d’approche métaphorique de ces gestes quotidiens par le biais d’un « concert culinaire ».

Le contexte sonore et visuel

Lors de la représentation, nous pouvons observer le chef /danseur évoluer dans un décor de cuisine – incluant des plaques de cuissons et un plan de travail. Derrière Tony Chong, une projection vidéo est diffusée en corrélation avec un fond sonore largement étudié – nous plongeant dans une atmosphère organique et poétique.

_MG_6682La prise de sons, produite par les mouvements du danseur et l’interaction des objets, résulte de divers procédés :placés sous le plan de travail ou sur un des couteaux, les microphones n’enregistrent pas les sons issus des vibrations de l’air mais capte celles-ci à travers la matière. La table ou la lame du couteau deviennent des instruments de musique à part entière. La gestuelle de Tony Chong est également sonorisée grâce à un capteur mis sur son bras et enregistre d’autres variations sonores. Navid a la possibilité d’orchestrer habilement tous ces éléments grâce à cette technique qu’il a imaginé. En manipulant les objets culinaires, il façonne une multitude de sons amplifiés, détournés et exclusifs.

Détournement de la fonction culinaire

Cette performance soutient un discours objectif de cette pratique usuelle. A travers ce spectacle, qu’il qualifie de « Théâtre multimodal », Navid nous donne différents mode d’interaction avec l’objet-même. Habituellement, lorsque nous utilisons ces ustensiles, ce sont pour des raisons utilitaires qui permettent de nous nourrir, donc de survivre. La fonction de cet ensemble de gestes est détournée pour donner un sens plus poétique ce qui amène le spectateur à se repositionner par rapport aux éléments naturels et organiques.

Le compositeur explore la fusion de plusieurs disciplines artistiques ainsi que philosophique et développe une alchimie sensorielle afin de transformer la routine en événements extraordinaire via des manifestations numériquement augmentées. Le principe est de fusionner les matériaux avec la technologie pour les transformer en instruments de musique expressifs et très nuancés. Par exemple, une aubergine devient une basse Tabla, les oignons s’expriment de diverses façons selon la manière dont le chef va les découper et le mortier se transforme en un synthétiseur sauvage.

Navid se base sur une expérience auditive qui se réapproprie la fonction de  base et amène l’auditoire à se construire son opinion personnelle. En s’éloignant de la représentation des gestes domestiques, Practices of everyday life | Cooking crée une nouvelle connexion avec l’environnement qui n’est plus de l’ordre de l’utilitaire.

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Chaque effet sonore est accompagné d’une vidéo projetée derrière le cuisinier.

 

Composition d’une relation entre le mouvement et l’objet

Le chef produit des gestes ordinaires et improvise tandis que Navid a programmé les corrélations  entre la façon dont l’objet est manipulé et le son qu’il va émettre. Les caractéristiques du son sonts pré-composées au sein d’une structure de composition plus large. Dans cette configuration, il existe une panoplie infinie de sons que l’objet peut produire à partir de cette gestuelle.

La chorégraphie garde l’énergie du direct car il est possible que l’objet provoque une sonorité qui résulte du hasard. Si le son qui émane d’une succession de gestes est soumis au hasard, il est important de se demander si c’est le chef qui crée cet effet sonore ou si c’est l’objet lui même. La barrière entre le performeur et le performé devient diffuse ce qui remet en question la notion de technologie – car ce principe n’est pas issue des caractéristiques mathématiques.

Ce ballet pluri-sensoriel est une invitation au questionnement du statut des éléments naturels dans nos pratiques quotidiennes et des nouvelles technologies dans le concept de création. Ainsi, Navid Navab invite l’auditoire à oublier sa propre expérience de la « cuisine » pour le guider vers une nouvelle trajectoire – en faisant l’emphase sur l’imperceptible devenu enfin palpable.

Entrevue: Diane Martin-Graser

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Suivons les traces des éléphants blancs

Les années 60-70 : une époque de transformations, de grands projets et de grands rêves, qui vit à nouveau à travers le regard de 3 compositeurs et un concepteur visuel Montréalais.

L’ensemble à percussions Sixtrum va mélanger ses instruments avec des objets symboliques de cette époque, créant une rencontre entre la technologie des années 60-70 et son évolution actuelle.

Pour mieux suivre Les traces des éléphants blancs, on a rencontré Sylvain Pohu, un des compositeurs, et Joao Catalao, un des membres de Sixtrum.   

Sylvain Pohu nous a expliqué d’abord ce qui a inspiré le titre du concert.

En fait je suis passionné par l’histoire de l’Île de Montréal et j’ai toujours été fasciné et émerveillé par toutes les grands évènements des années 1960, ce qu’on appelle la « Révolution tranquille », tous les travaux et les grands projets jusqu’à l’aéroport Mirabel. Ce que j’aime là-dedans ce n’est pas tant les bâtiments que tout le rêve qu’il y avait à cette époque. Toute cette naïveté s’est un peu perdue aujourd’hui et donc j’ai trouvé intéressant juste d’évoquer ça, de me souvenir de ça. Donc pour cette œuvre Sur les traces des éléphants blancs, je m’inspire de cette époque des années 60-70 à Montréal, des fantasmes et des rêves de cette époque.

Pohu et Catalao nous ont parlé de la réalisation de ce concert.

SP : Ce projet est en fait un genre de mi-installation mi-performance avec des tableaux ciblés pour 3 compositeurs, moi, Jean Michel Dumas et Dominique Thibault et puis aussi Etienne Deslières qui fait des images et des petits vidéos. Chacun s’occupe de ses sections. Cela fonctionne comme un théâtre; même Sixtrum fait partie de la création. C’est vraiment une œuvre qui ne permet pas de déterminer qui a fait quoi dans la pièce. Tout est mélangé. C’est un peu comme un groupe de rock où tout est fait ensemble. Pour l’instant, on a pris des instruments acoustiques et des instruments numériques et on a essayé d’arrimer les deux. On a commencé à improviser et à décider quels musiciens de Sixtrum allaient jouer. On va maintenant commencer à décider des scènes, du type d’endroit, de jeu, d’ambiance. On va pouvoir ensuite passer à une seconde étape pour revenir jouer et le spectacle va être créé le jour du concert; c’est là qu’on va voir ce qu’on veut faire et comment le réaliser.

 JC : En fait le mot « pièce de théâtre » est approprié parce qu’une pièce de théâtre, à la fin, est créée sur le lieu; quand tu occupes vraiment la place. Le soir de la première, c’est la que tu finis le spectacle et ça c’est vraiment super intéressant. Cela sort un peu du cadre du concert classique de musique contemporaine et  de la formule d’un lieu commun d’un concert de musique classique. En plus, au niveau de l’interprétation des musiciens, des percussionnistes, c’est un projet vraiment passionnant parce qu’il mélange les instruments acoustiques auxquels on est habitué avec l’expansion de la sonorité de l’électronique. La part la plus intéressante c’est quand on a commencé à travailler sur la musique mixte qui mélange la basse technologie avec des éléments de haute technologie: on a des téléviseurs à tube jusqu’aux ordinateurs qu’on utilise aujourd’hui.

Les compositeurs construisent vraiment un instrument à augmenter. Cela signifie qu’ on a certaines possibilités et on va les utiliser au maximum pour créer des sonorités, comme un vrai instrument. Avec un instrument, on essaie de découvrir le maximum de différences avec la même chose. Le gros défi, la magie de la chose, c’est qu’on doit apprendre à jouer de ce nouvel instrument augmenté par l’électronique de Sylvain, Dominique et Jean Michel.

SP : En fait, ce concert est un mélange. Un peu comme au cinéma on s’installe et pendant environ 1h30 on guide le spectateur pour faire un voyage; il ne partira pas mais il se laissera bercer par l’aventure. Un peu comme dans un musée où on se promènes. Il y a des tableaux, le spectateur doit observer et s’en approcher; c’est vraiment un mélange. On veut complètement décloisonner le concert, on veut sortir du cadre de concert classique.

En conclusion nous avons recueilli les sentiments des protagonistes sur ce projet.  

SP : Ce qui est important pour moi, puisque on parle d’éléphants blancs, c’est que ça ne sera pas un genre de jugement moral ou de documentaire sur les éléphants blancs québécois; ce n’est pas ça ! L’exemple de l’éléphant blanc, c’est un projet qui est complètement foiré et la nécessité de se poser des questions sur nos éléphants blancs à nous: à quoi cela correspond-il dans notre société? Je pense à de gros projets monumentaux qui vont être abandonnés, les années 60 en ont laissé beaucoup. Les éléphants blancs font aussi partie de l’architecture de Montréal.

JC : Je viens de Brasilia au Brésil. C’est une ville qui a été presque un éléphant blanc: elle a été construite au milieu de nulle part en 4 ans pour être une nouvelle capitale. On avait le rêve de construire la ville la plus grande possible. Mais c’est seulement avec les années qu’elle s’est transformée et est devenue une vraie ville organisée et avec une chaleur humaine.

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Fonoformies, relier les yeux et les oreilles

« L’enfant a cent langages. Il a cent manières de penser, de jouer et de communiquer. Cent manières d’écouter, de s’émerveiller, d’aimer, d’exprimer sa joie. Il a cent mondes à découvrir, à inventer, à rêver… » Loris Malaguzzi

 Présenté dans le cadre du festival Montréal/ Nouvelles/ Musiques, Fonoformies est un spectacle déambulatoire destiné aux enfants de 1 à 4 ans qui établit un lien fort entre la musique et les arts visuels. Emmanuelle Lizère, conceptrice du spectacle, a créé un univers où la musique met en mouvement les lignes, les figures et les textures. Aidée par Benoit Côté pour la musique et de Lenche Andonova pour la scénographie, il s’agit surtout d’éveiller les tout-petits à la musique contemporaine tout en développant leur imaginaire sensoriel. 

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Selon Emmanuelle Lizère, la musique est un langage qui n’a pas besoin de mots, elle stimule les sens, favorise les interactions sociales et intensifie l’expérience que l’enfant est en train de vivre. Elle a le don de le transporter dans un monde magique. Et c’est bien de cela dont il est question dans ce spectacle : la magie s’opère aux sons du violon, du violoncelle, du saxophone ainsi que de la voix confrontés à des installations visuelles et sonores. L’enfant se retrouve en immersion dans un tourbillon de sons et de couleurs, mais de manière progressive afin qu’il puisse se familiariser et identifier ce qui l’entoure. Il est amené ailleurs avec son propre rythme vers des choses qui appartiennent à son monde (jeu de cache-cache).

Après avoir fait des parcours dans les musées d’art contemporain pour initier les enfants aux peintures et aux sculptures tout en musique, une frustration est née du fait de ne pas pouvoir toucher les œuvres. Avec Fonoformies on a ainsi la possibilité d’avoir accès à l’œuvre et de sentir davantage les vibrations qu’il existe entre les formes la musique.

Chaque enfant va ensuite avoir entre les mains des formes qu’il va essayer de mettre en mouvement avec la musique. Cela va créer des motifs musicaux et rendre la musique palpable. « Au départ on est dans un rapport très individuel, les uns derrière les autres, puis progressivement on vit un moment musical ensemble», insiste Emmanuelle, pour qui la musique se vit en mouvement perpétuel. La dimension collective participe ainsi à un seul et même mouvement.

Ce spectacle est un monde à lui tout seul, d’ailleurs chaque sculpture porte un nom spécifique. Du « Murofon » (un mélange de peinture, de textile, et d’autres matières multicolores qui suivent les courbes ondulantes de la musique) en passant par les « Gloofooni » (qui murmurent à l’oreille), l’enfant va pouvoir interagir avec ces installations. Bien qu’il soit guidé et accompagné, il a de multiples possibilités et le spectacle se veut avant tout une expérience ludique et unique.

Il est évident que l’enfant a une grande sensibilité auditive et est curieux du monde sonore qui l’entoure. Pourtant il semble que le visuel est souvent plus développé que l’auditif, ou du moins il est davantage favorisé dans les méthodes d’apprentissage. En faisant un trait d’union entre ces deux mondes l’artiste favorise l’imaginaire de l’enfant et lui permet de l’explorer dans une démarche ludique. De même il apparaît que l’éveil musical, dans toutes les pratiques de groupe qu’il requiert, favorise la socialisation de l’enfant. Non seulement cela aborde des notions spécifiques à la musique mais ouvre l’enfant à l’écoute des autres et de lui-même.

En créant des ponts entre les arts, Fonoformies participe à une véritable ouverture artistique et encourage le lien entre les arts et l’enfant, entre soi et l’autre.

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Parcours déambulatoire pour les 1-4ans.

À la Chapelle historique du Bon-Pasteur dimanche 1er mars à 14h, 15h et 16h et lundi le 2 mars à 10h, 11h et 15h.

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Entrevue avec André Pappathomas pour Les Papes Hurlants

Pour la 7ème édition du Festival Montréal/Nouvelles Musiques, André Pappathomas crée un événement grand public sur la thématique de l’environnement. Sous la direction de celui-ci, qui jouera également des instruments – à cordes – inventés, on retrouvera l’ensemble Mruta Mertsi  (choeur mixte de 16 voix – dont les solistes Marie-Annick Béliveau, Anne Julien, Janet Warrington, Annie Jacques, Martin Quesnel…), le Grand Choeur Bref (120 voix), une formation de 10 cuivres et bois, Rachel Burman au violoncelle et à la composition de trois pièces, Olivier Maranda à la percussion, ainsi que Lori Freedman à la clarinette basse. L’ensemble investira le Complexe Desjardins à 23h00 lors de la Nuit Blanche de Montréal en Lumières.

Inspiré par la série de toiles Les papes hurlants réalisée par Francis Bacon, le compositeur s’interroge sur des questions sociétales telles que le dérèglement de la planète et la perte de contrôle de la pensée sociale. Le 28 février prochain, l’ensemble des artistes laissera place à une connivence sensorielle qui surmonte tous les doutes inévitables dans un contexte de création in situ. Explication.

L’improvisation contrôlée: une nouvelle direction artistique

L’Ensemble Mruta Mertsi ainsi que le Choeur Bref – ensemble crée pour l’occasion, vont nous livrer un spectacle tissé autour de compositions ainsi que d’improvisations vocales et instrumentales contrôlées.

Ce phénomène de connivence n’est il pas propre au processus de création?

Il n’est pas question ici de se retrouver dans un brouhaha incontrôlable car la méthode employée par André Pappathomas exige une écoute rigoureuse et créatrice qui doit se prolonger pour chacun des artistes dans un acte de composition. Le compositeur pousse ces artistes à se questionner tout le long de l’œuvre, et donc à optimiser l’ attention portée vers ceux qui les entoure.

La partie instrumentale jouera sur les mêmes diapasons. Les musiciens professionnels devront se laisser guider plutôt d’une part par des partitions graphiques et conventionnelles et d’autre part par cette forme particulière de direction d’ensemble. C’est une façon singulière de manœuvrer une somme de choristes et d’instrumentistes qui élaborent leur jeu à partir des gestes de leur chef.

André Pappathomas construit une architecture à partir de ces voix, plus malléables tout en laissant une grande part à l’expression des chanteurs et des musiciens.

Cette ouverture dans le choix des notes fera de cette représentation, un moment unique puisqu’il sera impossible de le refaire à l’identique la prochaine fois.

Derrière les Papes Hurlants

Cet année, le Festival MNM met à l’honneur deux thèmes pertinents: les nouvelles technologies et l’environnement. En se laissant inspiré par le second, André Pappathomas va nous imaginer une réflexion sonore à partir de la série de toiles peinte par Francis Bacon Les Papes Hurlants. Réalisés dans les années 50, le peintre a repris un des chefs d’œuvre de Velasquez, pour mettre en lumière son état émotif face à cette figure dominante. Dans la version de Bacon, on peut imaginer un cri qui émane de la bouche de ce pape mais qu’il ne parviendra jamais à exalter.

Touché par ce personnage, André Pappathomas interprète et calque ses sensations sur une composition sonore soumise à l’improvisation et donc au doute . Cette prise de conscience soudaine dans l’expression du Pape est à la fois touchante et dérangeante. C’est comme si aujourd’hui, cette figure dominante était à l’origine de cette perte de contrôle politique, économique et environnementale est que – responsable de cet état de fait, elle exprime son malaise.

Dans un monde fictif, on peut imaginer un décideur à la tête d’une industrie agro-alimentaire ou un président qui jongle avec l’exploitation pétrolière, prendre conscience de la situation qui lui échappe. Cette situation irrévocable dont il est le responsable, le plongerait soudain dans un sentiment de torpeur – accompagné de hurlements de douleur poussés en vain.

Ces voix qui s’élèvent demeurent un appel, une interrogation sur l’état actuel des relations de l’Homme avec la Nature. En faisant l’emphase sur la notion de doute,  le concert illustre ce qui est caché à l’intérieur des toiles de Bacon. Doute sur l’avenir de l’Homme. Va t-il mener une politique d’autodestruction ou va t il apprendre à se préserver en respectant ses pairs ?

 

Devenez un des Papes hurlants sur la Grande Place du Complexe Desjardins le 28 février à 23h

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De la nécessité de l’haïku, un entretien avec Sandeep Bhagwati

À la suite du séisme qui a touché la ville de Fukushima au  Japon en 2011, Sandeep Bhagwati a écrit 17 Miyagi Haïkus.

Mettre en musique la nature déchainée grâce au haïku donne l’occasion à l’artiste de créer un espace mouvant où le chaos et l’ordre se répondent. La pièce sera jouée dans le cadre du festival Montréal/Nouvelles Musiques le 4 mars, Sandeep Bhagwati nous donne quelques pistes pour mieux appréhender son projet musical.

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« La beauté est l’ordre.

Pas de place pour le chaos et la peur

Pourtant—il y a la musique »

Vous avez commencé à écrire spontanément 17 Miyagi Haïkus à la suite de la catastrophe de Fukushima en 2011. Le haïku est une forme poétique qui a un aspect musical très fort. Est-ce une des raisons qui vous a poussé à utiliser cette forme plus qu’une autre?

Ce n’est pas seulement à cause de sa musicalité, c’est surtout parce qu’elle est intimement liée à la nature, aux saisons. L’évocation de la nature y est souvent très belle. La catastrophe de Fukushima montre la nature dans toute sa cruauté et la forme restreinte de l’haïku est pour moi une nécessité afin de canaliser la violence et regagner un certain ordre. J’ai d’ailleurs récemment lu qu’à l’époque, au Japon, les gens ont eu la réaction d’écrire des haïkus spontanément; il y en a toute une collection. C’était une forme de réaction collective.

En fait, 17 Miyagi Haïkus a d’abord été écrit à la suite d’une réponse artistique de la Société des Arts Technologique de Montréal par un rassemblement d’artistes qui ont exprimé leur solidarité avec le Japon. Environ une cinquantaine d’artistes sont venus et ont créé de nouvelles œuvres originales pour l’événement. Moi j’ai écrit de nombreux poèmes et créé cette pièce sans savoir avec quels musiciens. À un moment de l’écriture je ne savais pas trop vers quoi j’allais. J’ai donc laissé ouvert l’instrumentation et réalisé une répétition avec toute sorte de musiciens, du classique au jazz en passant par le rock. Je me suis retrouvé chef d’orchestre d’improvisation, j’ai moi-même improvisé ma direction de cet orchestre. Cet événement a duré une vingtaine de minutes. C’était une chose qui bougeait très vite. Une répétition puis le concert.

Le haïku est très codifié, cette contrainte présente t-elle un intérêt pour la créativité?

Chaque contrainte nous apporte des opportunités qui structurent. La confusion d’images et de sons qui était dans ma tête a trouvé un moyen de se cristalliser grâce au haïku.

Il y a quelque chose de très visuel dans les mots que vous employez ainsi que dans votre musique.

Oui c’est proche, je travaille aussi comme artiste visuel alors tous ces modes de production sont très proches. On a une idée dans un genre mais on sait que le moyen qu’on veut employer est d’un autre genre. Donc ça reste toujours ouvert.

Vous imposez aux musiciens un cadre, où la part d’improvisation est assez importante. Vous dites que vous cherchez à « perturber cet ordre strict et rationnel », vous employez même le mot « nécessaire ». Pouvez-vous me parler de cette nécessité?

D’une certaine manière la structure du haïku est une forme de réceptacle, une forme de « passoire ». Je parle de nécessité parce que cela impose un ordre, une forme stricte par rapport à la grande confusion. Je souhaite par ailleurs garder une certaine turbulence. Si j’avais fait une partition totalement écrite cela aurait été trop raffiné pour un événement d’une telle violence. C’était une sorte de cristallisation, d’une part pour la violence de la nature et de l’événement et d’autre part comme point de départ pour une description d’une turbulence dans la musique.

Le spectacle a déjà été joué à New York dans le cadre du festival Bargemusic, fragmenté en plusieurs parties. Il sera joué pour la première fois en entier à Montréal. Quelles seront les différences?

Il y a différentes interprétations qui existent déjà de chacun des 17 haïkus. Les trois musiciens Peter Evans, David Taylor et Felix De Tredici ont joué à New York dans une sorte de fragmentation. Chaque jour du festival était ouvert avec d’abord 5 haikus, 7 haikus puis 5 haikus. La structure de l’haiku (5/7/5) a ainsi été répliquée. Il a été choisi un ordre qui était structuré par leur désir de l’évènement. Dans le cadre de Montréal/Nouvelles Musiques on va tout jouer dans l’ordre afin de mieux comprendre la structure interne de la pièce.

Y aura-t-il un enregistrement de la performance ou cela risquerait de figer la pièce qui semble être en perpétuel mouvement?

Oui, c’est un des préceptes de mon travail, depuis longtemps. J’ai écrit des partitions fixes mais de plus en plus je fais des choses que j’appelle les « comprovisations » où il y a une partie composée et une partie improvisée, totalement imbriquées. On joue quelque chose de très précis tout en se déplaçant dans un espace libre. Ce déplacement est important mais la trajectoire reste fixe. Confronter l’improvisation et la composition c’est comme dans notre vie où l’on a affaire à des choses fixes et la liberté de changer à tout moment.

La partition est accompagnée par un très long texte qui détaille toute sorte de liberté que l’on peut prendre. Il est possible de jouer une pièce en solo, de jouer en combinaison avec un autre ou encore de superposer. Mais au fur et à mesure il y a d’autres règles qui s’appliquent. Chaque choix génère d’autres contraintes. Les musiciens sont appelés à naviguer dans cet espace de possibilités. Il y a toujours des modalité où l’on négocie sa trajectoire. Cela peut se manifester d’une manière différente mais l’idée est la même. Il reste une singularité, une structure assez claire et en même temps il y a toute sorte de changements possibles. J’espère que cette pièce que j’ai écrite comme « comprovisation » aura cette liberté de se transformer en restant la même chose.

En écoutant les 17 Miyagi Haïkus, j’ai eu l’impression d’entendre une sorte de prière ou du moins une quête spirituelle.

Certainement. Ce n’est peut être pas une spiritualité religieuse. Le contact avec la nature peut être une chose terrifiante, notamment avec Fukushima. Ce sentiment de terreur face à la nature est à la base de toute expérience spirituelle je crois. Un des musiciens l’a comparé à un exercice monastique, une sorte de découverte pour les musiciens d’une chose qu’ils ont en eux-même. Le musicien a souvent l’impression que beaucoup de choses sont impossibles. Il faut vraiment aller au-dessus et trouver un regard plus extatique et spirituel pour aller au delà.

 La pièce va être jouée le 4 mars et enregistrée tout de suite après, le 5 mars. Pour moi c’est une expérience très importante, les musiciens qui jouent sont extraordinaires, il faut être un musicien d’une grande qualité pour jouer cette pièce. Cela demande beaucoup d’introspection et de maîtrise de son métier. Ils ont une grande liberté d’esprit et de jeu et sont maîtres de leur instrument.

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17 Miyagi Haïkus sera jouée le 4 mars à partir de 19h00 à la Chapelle historique du Bon Pasteur.

Plus d’informations sur http://festivalmnm.ca/mnm/fr/2015/prog/concert/33025/

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Vivier rentre chez lui : première canadienne de Hiérophanie avec Marco Blaauw

Claude Vivier est un héros de la musique contemporaine québécoise. Ses œuvres ont été jouées en Allemagne et aux Pays-Bas, mais une demeure inédite au Québec : Hiérophanie. L’orchestre allemand contemporain, Musikfabrik, le premier orchestre à présenter Hiérophanie, sera aussi le premier à présenter cette pièce au Canada. Marco Blaauw, trompettiste de Musikfabrik, l’a déjà interprétée en Europe ainsi que d’autres compositions de Vivier tels que Lonely Child, Zipangu et Glaubst du an dir Unsterblichkeit der Seele. En plus de bien connaître l’œuvre de Vivier, Musikfabrik a un certain lien culturel avec le compositeur québécois.

Vivier a étudié la musique à Cologne, ville d’origine de Musikfabrik, avec le compositeur Karlheinz Stockhausen. Dans cette ville, Vivier s’est imprégné des mouvements de musique moderne locaux. Blaauw explique que pendant les années 60 et 70, les compositeurs de Cologne expérimentaient différentes manières de présenter des concerts, c’est-à-dire qu’ils mariaient la musique contemporaine à la mise en scène théâtrale. En plus de son mentor, Stockhausen, Vivier s’inspirait également du compositeur argentin établi à Cologne, Mauricio Kagel. Vivier peut aussi être  considéré un compositeur de musique spectrale puisqu’il côtoyait les principaux compositeurs de ce mouvement à Paris. « La musique spectrale se nomme ainsi parce qu’elle sort le contenu musical, les gammes et les harmonies du spectre sonore et de la structure des partiels. Ils [les compositeurs de musique spectrale] construisent des constellations d’harmonies et de mélodies », dit Blaauw. Bref, dans la musique spectrale, plutôt que des gammes, on se sert du spectre sonore pour composer. Même si Vivier compose de la musique moderne, il s’inspire aussi d’éléments plus anciens : le chamanisme et des éléments provenant de religions de partout dans le monde. Dans Hiérophanie, il y a des scènes rappelant des cérémonies religieuses et primitives, ce qui a intrigué le public lors des premières présentations.

C’est normal puisque Hiérophanie peut s’interpréter de nombreuses manières différentes. Les scènes théâtrales n’ont pas de liens explicites puisque leur but est de créer des moments qui peuvent être observés. Interpréter cette œuvre était tout un défi pour Blaauw. Puisque la pièce comporte un aspect théâtral, Vivier a dû utiliser une notation peu conventionnelle. « Cette pièce est unique. La transcription de l’œuvre n’est pas complète. La partition contient beaucoup de texte, beaucoup de directives, des partitions graphiques… Cette pièce est quasiment du théâtre musical, sans en être complètement. Nous avions toujours été enthousiastes à l’idée de travailler sur cette composition en raison de sa forme étrange et son caractère unique. Je trouve que notre première présentation était bonne, mais nous continuons à retravailler notre interprétation. Nous essayons toujours de mieux comprendre le sens de toutes les directives ». Selon Blaauw, en examinant les directives, on peut comprendre comment Vivier procédait pour prendre des décisions concernant ses oeuvres. Il révisait ses décisions et retravaillait la structure de sa pièce. Hiérophanie contient aussi beaucoup d’indications de ce que Blaauw nomme des « moments absurdes ». Blaauw en cite un exemple : « Un des moments les plus dramatiques est lorsque nous faisons renaître un membre de l’orchestre en lui criant des paroles tirées de prières venant de partout dans le monde. C’est quasiment du chamanisme. Un autre moment serait quand nous rampons sur scène, jouons avec des outils pour enfant et fredonnons de petites mélodies ».

Que peut-on dire de plus sur Hiérophanie ? « Cette oeuvre est du Vivier typique », dit Blauw, « on y retrouve tous les éléments de ses œuvres postérieures : la beauté, les timbres purs, la musique d’enfant et des textures riches. ». « Nous avons vraiment hâte de venir à Montréal pour présenter cette composition de Vivier. L’expérience musicale sera extraordinaire et nous plongera dans l’émerveillement et le mystère ».

Marco Blaauw et Musikfabrik présenteront Hiérophanie le samedi 28 février 2015 à la salle Pierre-Mercure avec le soutien du Consulat général d’Allemagne, du Goethe Institut et du Ministère de la famille, des enfants, de la jeunesse, de la culture et de sports de la région Rhénanie-du-Nord-Westphalie.

Ne manquez pas cette première canadienne !

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