Turangalîla : une symphonie multiculturelle

Je me suis rendu au bureau du professeur de musique Alexis Hauser pour un entretien sur son prochain concert. Ce chef d’orchestre de renom, assis devant son ordinateur, cerné par des lutrins et presque totalement submergé par des partitions de Turangalîla Symphonie d’Olivier Messiaen, préparait la pièce qu’il présentera avec l’orchestre symphonique de l’Université McGill. « J’adore Turangalîla-symphonie » dit-il, « Quand Walter Boudreau me proposa de la présenter dans le cadre du Festival Montréal / Nouvelles Musiques, je ne pouvais pas refuser cette occasion ! ». D’où vient son enthousiasme pour cette œuvre ?

« Comment ne pas aimer la Turangalîla-symphonie ? (…) c’est une belle histoire d’amour ! » En effet, cette symphonie de Messiaen est inspirée du conte médiéval Tristan et Iseult. Le compositeur français, homme profondément religieux et catholique dévoué, y montre son amour pour Dieu et le remercie d’avoir créé la beauté. Pour Hauser, Messiaen est un compositeur dans la tradition française de Debussy. Il y remarque aussi l’influence d’Igor Stravinsky et ajoute  en souriant « Tout le monde a été influencé par la rythmique de Stravinsky ». Pour me montrer l’influence française dans l’harmonique de l’œuvre de Messiaen, Hauser me demanda de me lever et de le suivre à son piano au fond de son grand bureau. « Les Français étaient obsédés par l’accord de septième de dominante ».  Hauser continua « ils terminaient leurs pièces avec cet accord, donc leurs pièces se terminaient avec un point d’interrogation », c’est-à-dire que terminer une pièce avec cet accord créé une tension, une dissonance qui donne l’impression à l’auditeur que la pièce est sur le point de se terminer, mais puisque c’est le dernier accord, la fin ne semble jamais arriver. Hauser joua l’accord de septième de dominante, une fois, puis deux. « Messiaen, lui, ne le [l’accord de septième de dominante] jouait pas comme ça, en position fondamentale : il se servait d’un renversement. » Pour démontrer la différence que peut faire le changement de l’ordre des notes dans un accord, il joua une troisième fois l’accord de septième et joua ensuite quelques fois le renversement utilisé par Messiaen. À chaque fois, il tenait les notes un peu plus longtemps pour me faire apprécier la subtile différence. « Messiaen ornait cet accord aussi avec des intervalles  de secondes. Elles sont dissonantes, mais si agréables à l’oreille ! » Même si Messiaen fait partie d’une lignée de compositeurs français, Turangalîla-symphonie est fortement influencée par la musique folklorique asiatique. Alexis Hauser suppose aussi que, puisque la pièce date des années 40, il est possible aussi que Messiaen ait été influencé par la musique américaine. Turangalîla-symphonie est donc une pièce multiculturelle.

Dans la musique contemporaine, est-il simple de faire la différence entre une pièce européenne et une Nord-Américaine ? « Aujourd’hui, c’est plus difficile. C’est parce que les compositeurs sont influencés par ça. », dit Hauser en pointant du doigt son ordinateur. Il veut dire que l’accès à Internet, l’accès à la musique de partout dans le monde,  a pour conséquence d’uniformiser les styles des compositeurs contemporains. Même s’il n’est pas nationaliste, Alexis Hauser trouve que cette uniformisation est dommage, car il souhaite que chaque peuple conserve son style distinctif et que la pluralité des styles se maintienne. Toutefois, le maestro rappelle qu’il y a aussi beaucoup de styles parallèles et qu’il n’y a pas qu’un seul vocabulaire musical. Pour illustrer ce point, Hauser décrit les différences entre les pièces américaines et les pièces canadiennes. Les pièces américaines ont été fortement influencées par la musique afro-américaine, particulièrement par son aspect rythmique. Les Européens ont été profondément marqués par cette musique. « La musique canadienne est différente », dit Hauser, « la philosophie est que tout le monde a le droit d’y apporter son héritage ethnique en tant qu’immigrant. Tout le monde est venu de quelque part, vous savez. ».

(Source : http://theinfosphere.org/Leela Copyright Matt Groening).

Vous croyez avoir déjà entendu parlé de Turangalîla-Symphonie ? Eh oui, Matt Groening a tellement aimé cette pièce qu’il a baptisé un de ses personnages de Futurama, Turanga Leela, en honneur de la pièce. (Source : http://theinfosphere.org/Leela Copyright Matt Groening).

Alexis Hauser est certain que le public montréalais et l’orchestre de McGill partageront son enthousiasme pour l’œuvre de Messaien. « C’est une pièce pour les jeunes », dit Hauser. Il prétend que, puisque les jeunes sont plutôt ouverts aux cultures étrangères, ils pourront facilement apprécier les influences de la pièce. Puisque la pièce a été bien reçue lorsqu’il l’a présentée au Japon, Hauser est aussi sûr de lui que de son orchestre, qu’il ne voudrait pas qu’on sous-estime. « Je ne dirais pas qu’ils sont des étudiants. Personne n’a fini d’apprendre, n’est-ce pas ? L’orchestre de McGill est un jeune orchestre talentueux. » En effet, en novembre, l’orchestre a présenté le marathon d’une grande difficulté technique qu’est la Symphonie alpine de Richard Strauss, une pièce d’une heure sans pause entre les mouvements. Alors que certains orchestres présentent la Turangalîla-symphonie en deux parties à l’aide d’un entracte, Hauser confirme qu’il n’y en aura pas à sa représentation. L’énergie et l’enthousiasme d’Alexis Hauser et sa troupe feront sans doute de cette représentation de l’œuvre de Messaien un spectacle à couper le souffle.

Alexis Hauser et l’orchestre symphonique de l’université McGill présenteront la Turangalîla-symphonie le 27 février 2015 à la Maison symphonique de Montréal. À ne pas manquer !

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Le piano muet prend la parole grâce à ses protagonistes

Bonjour, je me présente aux lecteurs du blogue : je suis italien, né à Rome (quelle chance !!!) où j’ai vécu jusqu’en juin 2014, lorsque j’ai déménagé avec ma famille à Montréal. Participer à ce blogue est pour moi l’occasion d’approfondir ma découverte d’une ville et une région avec une langue, une culture et des traditions différentes. Et surtout , avec la SMCQ,  je peux fréquenter le milieu de la musique que j’adore et dont toutes les facettes m’intéressent. À travers ce blogue, j’espère partager avec vous ma découverte de la musique contemporaine que je connais encore peu.

Pour commencer ma collaboration avec la SMCQ,  j’ai le plaisir de vous présenter Le piano muet , un spectacle pour les enfants, et les adultes, adaptée d’un conte de Gilles Vigneault, véritable légende Québécoise, et avec la musique de Denis Gougeon, qui a été, la saison dernière, le sujet de la dernière  Série hommage  de la SMCQ.

Piano_muet pour blogue

Dans l’attente d’assister à une des prochaines représentation en janvier, j’ai eu l’honneur et la satisfaction d’être entrainé dans le monde du Piano muet par ses protagonistes : le comédien/narrateur Jacques Piperni, le metteur en scène Marc Béland et le directeur de production Grégoire Martel, que je remercie pour leur disponibilité et collaboration.

Ils ont dévoilé les coulisses de ce projet, le travail caché derrière la mise en scène et le pouvoir émouvant de l’histoire et des thèmes musicaux

 Marc Béland, metteur en scène du Piano muet

Pourquoi avez-vous accepté de mettre en scène Le piano muet?

J’adore la musique de Denis Gougeon, j’avais déjà travaillé sur une pièce de théâtre dont il avait composé la musique (Le passage de l’Indiana) ; Gilles Vigneault c’est un incontournable, un homme que je respecte infiniment ; Jacques Piperni  je ne le connaissais pas personnellement mais seulement comme acteur, donc j’ai pensé en acceptant la mise en scène que c’était une belle occasion.

Quelle a  été l’idée principale pour cette mise en scène ?

Le conte s’appelle Le piano muet donc le personnage principal, à part Lucas, c’est le piano et le grand père aussi ; la scénographe Geneviève Lizotte et moi avons travaillé sur un plateau tournant  avec un piano droit qui est l’accessoire principal pour faire vivre le conte. Le plateau est actionné par la bicyclette que Lucas utilise pour ses voyages, pour se déplacer ; quand le comédien se déplace avec le vélo il fait déplacer le plateau qui devient soit la maison du grand père, soit l’intérieur de la maison en utilisant le petit escalier appuyé derrière le piano.

La musique de Denis Gougeon a-t-elle inspirée la mise en scène ?

C’est plutôt les éléments du conte qui m’ont inspiré : le piano, la bicyclette, les objets…selon moi une mise en scène est intéressante quand le lieu est approprié au service de la pièce. C’est sûr que la musique est importante et Denis Gougeon est un artiste que j’adore, mais pour moi c’est surtout important au niveau d’un personnage plutôt qu’une inspiration pour le lieu.

Quelle est la plus grande satisfaction que vous avez reçue de ce travail ?

On a été à Québec la semaine dernière et la réaction des enfants a été vraiment touchante…c’est une satisfaction quand les enfants reçoivent ça, c’est plus qu’une paye pour notre travail, c’est fantastique.

Jacques Piperni, narrateur et seul comédien en scène

Vous avez joué plusieurs fois cette pièce avec différentes mises en scène; comment se caractérise la mise en scène de Marc Béland par rapport aux précédentes?

La première mise en scène était très simple, sans véritable scénographie : il y avait une orchestre d’une dizaine de musicien sur le plateau et j’étais le narrateur; je lisais un texte et je présentais des petits objets. Maintenant c’est complètement différent : il y a une réelle scénographie. Le metteur en scène a eu l’idée d’un plateau tournant et du piano sur scène qui suggère différent lieux et événements, le vélo qui fait tourner le plateau et qui souligne les déplacements et les distances à parcourir, une escalier d’où entrent et sortent les différent personnages…tous les éléments d’une véritable pièce de théâtre.

Quelle a été la réaction des spectateurs ? Ont-ils apprécié ?

On a présenté cette mise en scène juste une fois mais je trouve que les gens ont adoré, les enfants ont participé et beaucoup ri. Dans les commentaires que j’ai reçu le mot qui revenait plus souvent c’était  « un bijou de spectacle ».

Vous êtes très engagé dans les spectacles pour la jeunesse souvent en abordant des thématiques très fortes: quelle est l’importance de ce conte dans votre expérience artistique?

J’ai toujours aimé le public jeunesse : les spectacles pour les jeunes et les spectacles « sur mesure » que j’ai organisé (par exemple sur la violence et l’intimidation à l’école ou sur la formation professionnelle et la carrière) sont des expériences nées au hasard : les gens m’ont demandé aussi d’écrire des spectacles pour lancer des colloques, lancer des congrès même si 80% des spectacles sont pour le monde scolaire…mais je suis principalement un comédien ! Avec une pièce comme le piano muet, qui a tellement de thématiques intéressantes je peux faire vraiment mon travail de comédien.

Y a t-il un passage de cette pièce qui vous touche particulièrement, pour le sujet, la situation, la réaction du public ou même le thème musical?

C’est une pièce très émouvante même pour moi sur scène. Un des moments plus intenses c’est quand la mère se raconte, raconte sa vie à son fils, le départ de son père  (qui est le point de départ du piano muet) et elle décide que le piano c’est fini et qu’elle ne veut plus en parler. C’est sur qu’un autre moment très fort c’est quand on comprend que le vieux monsieur qu’on rencontre dans la maison c’est le grand père et puis aussi quand la mère revoit son papa.

Quelle est selon vous l’importance de la musique de Denis Gougeon dans ce spectacle?

Elle est primordiale, parce que M. Gougeon a réussi à faire une musique agréable pour tout le monde et de tout temps. Je pense que cette musique va être moderne et contemporaine dans 20 ans, 30 ans, d’abord parce qu’elle a les thèmes et le rythme de la musique traditionnelle du Québec mais en même temps est une musique extrêmement nouvelle. Cette mise en scène est une adaptation pour piano : quand je regarde le pianiste je vois la complexité de cette musique mais en même temps elle se rend toujours accessible.

Certaines fois, j’aurais le plaisir d’arrêter de parler et de regarder et écouter le pianiste. J’ai eu le plaisir énorme de voir le travail de Francis Perron qui est un pianiste fantastique.

Que souhaiteriez-vous ajouter au sujet du Piano muet ?

Je soulignerais les différentes thématiques de ce conte. Ce qui est extraordinaire avec Gilles Vigneault c’est que tout a du sens tout le temps. Au premier niveau, il y a l’histoire de ce gars et de sa mère, le départ du grand père,  la décision de fermer le piano, la rencontre avec le grand père…mais il y a aussi beaucoup de liens et des thématiques inter reliées dans cette histoire: la famille, la rupture, le souvenir, la culpabilité, la souffrance du fait de situations non réglées, la douleur, la transmission de la culture d’une génération à l’autre et tout ça passe à travers la musique.

Grégoire Martel, directeur de production   

Initialement le spectacle était joué avec un orchestre. Marc Béland a voulu créer une mise en scène plus théâtralisée pour partir en tournée. Ayant surtout été directeur technique pour le théâtre,  j’ai pu participer à la scénographie, au développement et à la construction du plateau tournant. On a pensé au mouvement du plateau à travers le vélo et je pense qu’il est très efficace au niveau de la mise en scène.

Il a également été nécessaire de trouver un moyen d’alimenter en électricité tous les équipements alors que les filages ne permettaient pas au plateau une rotation complète. Tout est donc branché sur batteries : l’ordinateur, le clavier, la lumière qui éclaire le vélo, l’émetteur pour le son…, tout est sans fil.  C’est une solution qui, par exemple, est beaucoup utilisée au cirque.

Quant au vélo, il fallait choisir un ancien vélo pour maintenir un visuel d’époque mais il devait aussi avoir la force pour faire tourner le plateau donc on a installé la mécanique d’un vélo de montagne de haut niveau sur le corps d’un vélo d’une autre génération et ça fonctionne très bien.

Le piano, joué par Francis Perron, est un piano numérique caché dans le meuble d’un piano droit : le clavier est en effet un contrôleur avec les touches d’un véritable piano qui permet de choisir le son du piano, de l’accordéon et d’autres sons comme le klaxon du vélo. Le son arrive à la carte de son de l’ordinateur et au logiciel qui transforme les données fournies par le clavier en son réel à travers sa banque de son ; enfin le son est diffusé par un haut parleur sans fil.

 

Le piano muet…à l’ italienne

Quand j’ai lu le conte Le piano muet, j’ai tout de suite pensé à une histoire vraie racontée par Giovanni Allevi.

Giovanni Allevi est un pianiste compositeur italien né en 1969 à Ascoli Piceno, dans la région Marche (près de la Mer Adriatique).

Il est fils d’un clarinettiste et d’une chanteuse d’opéra Dans sa maison il y avait un grand piano dans une chambre toujours verrouillée ; son père, qui connait les difficultés et les problèmes économiques des musiciens,  ne voulait pas qu’il apprenne la musique. C’est pour cela que le piano était « muet » dans la chambre.

Mais un jour le petit Giovanni, resté un moment seul dans la maison, découvre où est cachée la clé et à 4 ans commence a jouer du piano. À 6 ans, il écoute et joue tous les jours Turandot de Puccini et à 9 ans, pendant un spectacle à l’école, il joue un morceau de Chopin en présence de ses parents.

Aujourd’hui Giovanni Allevi est diplômé en piano, composition et direction d’orchestre et a une maitrise en philosophie. Il vit à Milan, dans une maison trop petite pour y installer un piano. Il compose donc dans sa tête en imaginant ses doigts sur le clavier ; sa voisine ne savait pas qu’il était pianiste…

Il a publié 8 albums et aime se définir comme un “compositeur de musique classique contemporaine”.

Selon lui :

« Nous revenons à  la Renaissance italienne, où l’artiste doit être un peu philosophe, un peu inventeur, un peu fou, il doit sortir de la tour d’ivoire et s’approcher de la sensation commune »

Le piano muet sera interprété en janvier 2015 à la Maison des arts de Laval. Plus d’information.

L’origine des premières lueurs : un entretien avec Yannick Plamondon

Billet en main, je me dirigeais vers la salle Tana Schulich pour assister au spectacle Molinari Branché !,  concert où  le Quatuor Molinari, accompagné de compositeurs se servant d’ordinateurs, jouerait des pièces contemporaines mariant musique de quatuor à cordes et sons électroniques. Le concert était précédé d’une discussion avec les compositeurs. Le directeur artistique de la SMCQ, Walter Boudreau, invita sur scène Laurie Radford, auteur de Twenty Windows, Yannick Plamondon, auteur de Aux premières lueurs, et John Rea, qui présenterait String Quartet no ̊4 du compositeur défunt Jonathan Harvey. Les compositeurs ont mis en contexte leurs pièces respectives et ont parlé de leurs inspirations. Quand  le tour de Yannick Plamondon est arrivé, il a raconté comment il avait été frappé par la beauté et la pâleur des couleurs diluées à l’eau des toiles du peintre abstrait québécois, Fernand Leduc. Plamondon continuait en expliquant que, puisque la couleur est produite par des ondes, tout comme les sons, il avait essayé de reproduire les couleurs de Leduc en musique. Ensuite, il a fait des liens entre la tradition et la modernité, la musique et la peinture, le passé et le présent, et l’art et la science.

Le Quatuor  Molinari a joué avec émotion et a interprété avec intensité les trois pièces. Pendant que le quatuor enchantait la foule à l’aide de ses archets, des bruits irréels produits par les ordinateurs venaient tantôt du plafond, tantôt du fond de la salle, parfois de la gauche et parfois de la droite.

Afin de me permettre de mieux plonger dans son œuvre et comprendre pourquoi il a fait allusion à tant de sujets variés pour expliquer Aux premières lueurs, Yannick Plamondon a eu la gentillesse de développer ses explications après le concert :

Même si la modernité est parfois comprise comme étant une rupture avec le passé et la tradition, la vision de Yannick Plamondon de ces opposés apparents remet en question les idées préconçues. Il admire la liberté avec laquelle les artistes d’art visuel moderne comme les plasticiens, le mouvement d’art abstrait contemporain dont Fernand Leduc faisait partie et le sculpteur David Atmedj, produisaient leurs œuvres. L’art visuel contemporain a dépassé, selon Plamondon, les questions clichées autour de l’art moderne et postmoderne telles « qu’est-ce que qui peut-être considéré comme une œuvre d’art et qu’est-ce qui ne l’est pas ? ». Il admire la facilité avec laquelle les artistes visuels peuvent rompre avec les clichés et les idées préconçues. Bien entendu, cette facilité vient du fait que cette rupture avec l’Histoire traditionnelle de l’art s’est produite dans l’art visuel beaucoup plus tôt que dans la musique. Pour cette dernière, la modernité est reflétée par l’atonalisme, la rupture de la forme et du temps. Ce désir de rompre avec les conventions n’est pas un refus total de la tradition. Après tout, Plamondon veut que son œuvre s’inscrive dans la tradition des plasticiens. De plus, sa vision de l’Histoire est plutôt relativiste : selon lui, il n’y a pas une seule Histoire, mais « des Histoires », c’est-à-dire, un nombre de traditions plutôt qu’une seule version de l’Histoire, celle qui est communément acceptée. Suivre une Histoire ou une tradition est pour Plamondon aussi une profonde recherche d’identité que les artistes doivent faire pour se définir. Une des difficultés, selon lui, est de faire cette recherche sans se perdre, car le Québec, sa province natale, est entré tard dans la modernité et a importé la culture européenne. « J’aime plus me définir dans un paradigme nord-américain qu’européen en général (…). On est francophone, mais curieusement, mes références sont beaucoup plus Nord-Américaines (…) ».  Il reconnaît qu’une partie de la culture québécoise est importée de l’Europe, mais s’inscrire dans la tradition européenne est accepter une forme de colonialisme.

Mais, cette recherche n’est pas sans péril : il est possible de s’y perdre. Yannick Plamondon craint de se tromper dans cette recherche identitaire liée à la tradition et les Histoires, cette recherche de vérité. Ce qui est certain est que, musicalement, il se distingue par l’utilisation du lyrisme comme structure pour ses pièces qui s’inscrit dans une réflexion complexe sur le son et la modernité. Il se considère dans « les Histoires », car même s’il écrit de la musique classique contemporaine, le lyrisme de ses compositions, qui peuvent rappeler l’ère romantique ou la musique populaire, montre une rupture avec les éléments clés de la musique classique contemporaine. Toutefois, il trouve que la modernité, cette rupture avec l’histoire, n’est pas souhaitable, mais fait tout de même partie de l’Histoire. Aucun mouvement politique ou artistique ne s’inscrit dans un vide. Il propose de comprendre l’Histoire toute en développant une liberté par rapport à celle-ci. Yannick Plamondon, aussi professeur de musique au Conservatoire de Québec, espère encourager ses étudiants et son public à mettre fin aux tabous et normes stylistique comme l’ont fait ses artistes préférés sans ignorer l’Histoire.

La tradition sous-entend la préservation, mais Yannick Plamondon trouve que préserver à tout prix une œuvre d’un compositeur vivant risque de présenter « la musique des compositeurs vivants comme s’ils étaient morts ». Il pense que « Le concert de musique nouvelle est tout sauf muséal. Ce n’est pas une activité de conservation : c’est une activité de création ». Ainsi une pièce peut changer et évoluer comme les êtres vivants et donc conserver une pièce d’un compositeur vivant, un compositeur en mesure de modifier une pièce, est absurde. Yannick Plamondon est en dialogue constant avec ses œuvres, même Aux premières lueurs : « Même encore la nuit passée je travaillais encore dessus ». La théorie de la conservation s’applique aux pièces des compositeurs morts. Yannick Plamondon cite en exemple l’interprétation de String Quartet no ̊4 de Jonathan Harvey. Un technicien équipé de spacialisateurs, d’une tablette et d’un ordinateur interprétait la partie électronique et réglait les machines afin qu’elles produisent les sons aux bons moments. Sur l’écran, des cercles bougeaient dans les cases ; ces cercles étaient des mouvements de Jonathan Harvey enregistrés dans le logiciel. « Je voyais l’artefact du mouvement de Jonathan Harvey enregistré. », dit Plamondon en regardant l’installation du technicien, « Je peux encore voir ses mains. »

L’ordinateur créait toutes sortes de sons rappelant des ambiances. J’avais l’impression d’être dans un film de science-fiction, tantôt sur une montagne et plus tard, sous la mer. Comment a-t-il fait pour que ces sons cadrent si bien avec la pièce ?

Tout d’abord, il ne s’agissait pas de la mer, ni du vent, ni d’extra-terrestres. Plamondon a fait une synthèse du bruit blanc, une addition de beaucoup de sonorités, aux ondes sonores sinusoïdales, le son pur sans harmoniques, le son le plus fondamental. En travaillant ces ondes sonores, il peut produire une variété de timbres. Il a ensuite souri en soulignant que d’autres spectateurs ont prétendu avoir entendu des flûtes et des cloches.  Il y a, en effet, une ressemblance entre le son pur et les cloches, car les ondes qu’elles produisent sont aussi sinusoïdales, mais les impressions des spectateurs sont ce que Plamondon nomme des « illusions cognitives », ce qui est différent des « trompe-l’oreille » utilisés par John Rea dans Vanishing Point. Cette illusion est causée par les associations que les spectateurs ont faites entre les sons entendus et des sons qu’ils connaissaient tandis que les « trompe-l’oreille » de John Rea sont des illusions auditives causées par les limitations du système auditif de l’être humain. Plamondon n’a jamais créé ces sonorités évocatrices dans le but de reproduire des sons bien connus. L’interprétation des spectateurs est l’association qu’ils font entre les sonorités de l’ordinateur et des sons qu’ils connaissent et l’état d’esprit dans lequel le jeu du Quatuor Molinari les a mis. Mais quelle était l’intention de Plamondon en utilisant ces sons ? Susciter chez le public un état émotif et des images vives pendant qu’ils écoutent la pièce. (12:47 à 14:24 L’aspect informatique et l’avenir de la pièce).

Même s’il fait des liens entre sa pièce et différentes formes d’art et les sciences, Plamondon ne trouve pas qu’il est forcément nécessaire de faire ce genre d’association. Il se garde d’en faire, car il est possible de donner à des œuvres des significations qu’elles n’ont jamais eues.  « Faire de la musique est un processus complexe », dit Plamondon. « On s’égare un peu quand on essaie d’amener les gens dans notre établi face à des problèmes ». Il faut se garder de faire des associations entre des choses qui  n’ont pas forcément de liens entre elles. Même si Plamondon fait allusion aux sciences, son œuvre est plus poétique que scientifique.

Aux première lueurs, est une pièce qui s’inscrit dans la tradition de l’art contemporain sans en être esclave. Elle reflète la pensée, l’identité, les influences et la quête de son auteur. Il a réussi à mettre en pratique la liberté avec laquelle ses peintres préférés créaient leurs toiles. Fernand Leduc aurait probablement apprécié  cet hommage musical.

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Un aperçu de Molinari Branché ! avec Olga Ranzenhoffer

Le Quatuor Molinari prépare son nouveau spectacle Molinari Branché ! , un concert dans lequel les pièces Twenty Windows de Laurie Radford, String quartet no 4 de Jonathan Harvey et la nouvelle pièce de Luc Plamondon qui sera présentée pour la première fois, Aux premières lueurs, recevront un traitement électronique. Nous nous sommes entretenus avec Olga Ranzenhoffer, violoniste du Quatuor Molinari, quelques jours avant le spectacle pour en avoir un aperçu.

 

***

 

SMCQ : La nouvelle pièce Aux premières lueurs est un hommage au peintre Fernand Leduc. Pourquoi avec vous choisi de rendre hommage à cet artiste ?

 

Olga Ranzenhoffer : C’est Yannick [Plamondon] qui a choisi de rendre hommage à cet artiste. Yannick nous avait dit qu’il est allé au musée de Québec et il avait vu une exposition sur Fernand Leduc. Yannick a été frappé par l’œuvre de Leduc. Il aimait les monochromes et ceux-ci lui ont servi d’inspiration pour écrire une pièce pour nous, le Quatuor Molinari, avec traitement numérique direct. Ce traitement crée vraiment un fond, un paysage sonore avec des textures qui prennent des fois plus de place, des fois moins, et les sons du quatuor sont vraiment transformés. C’est très beau. Il y a une section très lyrique à la fin de l’œuvre un peu comme le thème qui ressort plus vers la fin. Le thème contient des notes longues qui captent l’attention des spectateurs et les tiennent en haleine et puis, à un moment donné, le thème de l’œuvre apparaît dans toute sa splendeur et intégralité. C’est très chantant.

 

SMCQ : Lorsque vous décrivez votre musique, vous le faites souvent en termes de peinture. Comment faites-vous pour convertir des toiles en musique dans votre esprit ?

 

OR : C’est sûr que dans la musique, quand on produit des sons, on cherche une couleur particulière. Des fois, on essaie de mettre des mots ou une expression sur ce qu’on joue. On se demande « qu’est-ce qu’on veut faire ressortir ? Quel genre de caractère y a-t-il à cet endroit-là ? ». On se dit que le son doit être joyeux ou angoissé ; ou que ça doit être lumineux ou plus transparent ou plus sombre. C’est en mettant des mots sur ce qu’on joue qu’on arrive tous à la même vision.

 

SMCQ : D’où vient votre fascination pour l’art abstrait ?

 

OR : J’ai toujours personnellement aimé ça et puis c’est sûr que la rencontre avec Guido Molinari a été vraiment un catalyseur. Ces rencontres m’ont plongé encore plus dans l’art abstrait et les couleurs. J’ai eu beaucoup de rencontres avec Molinari. Il venait manger chez moi. On allait au musée ensemble. Et puis il me disait des fois « les gens disent tout le temps que ‘ l’automne est une saison tellement ennuyante : tout est gris et plate ‘, mais il faut regarder toutes les teintes de gris. Il faut prendre le temps de regarder et de se laisser imprégner. » Oui, il avait une fascination pour les couleurs. Et puis justement, dans l’art abstrait, il y beaucoup de jeux de couleurs et chez Molinari,  ce sont les couleurs primaires qui ressortent, toujours des couleurs très vives. Avec la technique hard edge, on prend du ruban-cache pour faire des lignes très droites entre les différentes couleurs pour qu’elles se démarquent et les faire vraiment ressortir. Il n’y a pas de flou entre les couleurs dans les peintures de Molinari. Cet aspect franc, direct, j’aime ça. Des fois dans la façon dont je joue aussi c’est comme ça : franc, direct et plein d’énergie. On retrouve cette énergie dans les œuvres de Guido Molinari et chez les peintres abstraits et contemporains.

 

SMCQ : Est-ce que la manière de travailler de Guido Molinari vous a influencée ?

L’inspiration ne venait pas à Molinari tout simplement en se tenant devant sa toile. Chez lui, tout était décidé d’avance. L’œuvre était toute dans sa tête ou dans des croquis. Les dimensions de chaque carré et chaque rectangle étaient toutes calculées d’avance ; c’est le travail de préparation avant l’exécution. Une fois qu’il a décidé ce qu’il voulait faire, le processus d’exécution n’est pas long du tout. C’est pour ça qu’il a pu produire beaucoup de toiles. Quand il savait clairement ce qu’il voulait, il préparait sa toile, bien sûr, en peignant des couches et en ajoutant des couleurs en dessous. Peindre ses bandes verticales ou ses triangles ou ses autres choses était très rapide. Quand il faisait les couleurs, c’était plus long, mais faire l’œuvre en tant que telle n’est pas long. C’est comme ça pour nous aussi en musique : tout le travail préparatoire qu’on fait individuellement et collectivement, en quatuor, avant le concert, est le même processus.

 

SMCQ : À quelles difficultés le quatuor Molinari était-il confronté dans l’interprétation de Aux premières lueurs ?

 

OG : Quand on reçoit une nouvelle partition, on la déchiffre, c’est sûr. Techniquement, ce n’est pas très difficile. C’est intéressant parce qu’on a rencontré Yannick [Plamondon] lundi quand il est venu à Montréal.  Puis, on a parlé des détails de la pièce avec lui. Il nous a dit ce à quoi il s’attendait. C’est sûr qu’il met des détails dans la partition, mais des fois, on ne peut pas tout écrire comme le caractère, l’expression et tout ce qu’il veut exactement. Alors rencontrer le compositeur aide beaucoup les musiciens parce qu’on peut retourner pratiquer en sachant quelle direction prendre. Aux premières lueurs est une pièce qui comporte certains défis, mais la pièce est très bien écrite. Elle est très idiomatique. Il y a des petites affaires rythmiques parfois, des choses à pratiquer, des choses un peu difficiles, mais tout se fait très bien. Yannick connaît bien l’écriture pour les cordes. Il est toujours agréable d’avoir un compositeur qui sait écrire pour un quatuor à cordes : ce ne sont pas tous les compositeurs qui en sont capables. Certains font des choses qui ne sont pas idiomatiques, qui ne sonnent pas bien ou qui ne sont pas jouables, mais avec Yannick, on voit qu’il a du métier et qu’il s’y connaît bien.

 

SMCQ : J’aime votre utilisation du mot « idiomatique » parce qu’il présente la musique comme un langage et chaque instrument différent, comme une langue différente.

 

OG : Oui, on pourrait dire que la langue commune est celles des instruments à cordes ou le quatuor et les régionalismes et les dialectes locaux, chaque instrument. Entre le violon, le violoncelle et l’alto, il y a des petites différences, mais les musiciens du quatuor parlent le même langage. Alors, le compositeur doit savoir que certains genres d’accords ou certains sauts ou certains effets ne sont pas possibles. Il doit connaître la texture et les techniques d’archet qu’on peut utiliser. Voilà ce qu’est le côté idiomatique pour l’écriture pour cordes : ce qui sonne bien.

 

SMCQ : Selon le programme, « Le Quatuor Molinari ajoute une nouvelle couleur à ses sonorités en se connectant à l’électricité ! Sous ses archets, les sons passeront des cordes aux câbles pour un traitement électronique en temps réel (…) ». À quoi pouvons-nous nous attendre ?

 

OR : Du traitement numérique direct, nous n’en avons pas tous fait parce que l’installation de l’équipement est longue et compliquée. On en a fait un peu avec Yannick lundi, mais il se concentrait plus sur les ajustements avec les ordinateurs. Le traitement numérique direct est plutôt un paysage sonore, un fond sonore, une espèce de son ambiant. Yannick veut se servir de quatre ou huit haut-parleurs dans les trois pièces pour avoir une espèce d’espace sonore dans lequel on jouera. Cet espace sonore est, bien sûr, créé avec des sonorités à nous, mais qui sont tellement transformées par les ordinateurs qu’elles ne semblent pas avoir de rapport avec le quatuor. Les haut-parleurs vont être placés autour des spectateurs, donc les gens vont être baignés dans une mer de sonorités. Bien sûr le point central est le quatuor sur scène.

 

SMCQ : Donc, si je comprends bien, vous n’allez pas utiliser d’instruments électriques.

 

Non, les instruments ne sont pas du tout électriques. Nous. On est acoustique. On n’est amplifiés dans aucune des pièces. C’est vraiment le son réel du quatuor que les gens vont entendre, mais en plus ils auront des sonorités qui ont pour racine les sons du quatuor qui sont transformés par l’ordinateur en temps réel.

 

Par exemple, quand on était avec Yannick lundi, on pratiquait au conservatoire et il y avait des petits écrous sur nos instruments. Les ordinateurs étaient allumés et à un moment donné, quand ont discutait avec Yannick, il y avait beaucoup de bruits, des [Olga imite les bruits] autour de nous. C’était le timbre de nos voix captées par les micros et transformées par l’ordinateur. Yannick s’est dépêchait d’éteindre l’ordinateur. La base du son est celle du quatuor. Chaque instrument a un micro et sa propre tessiture, mais n’empêche qu’à l’aide du traitement numérique direct, le son des violons peut devenir grave et celui du violoncelle, aigu.

 

SMCQ : On dirait que Plamondon a une manière très originale de travailler. Pourquoi aviez-vous choisi de travailler avec lui ?

 

OR : On avait fait un projet avec lui il y a plusieurs années. Le sculpteur David Altmejd et Pierre Lapointe étaient là. Yannick avait fait des arrangements et avait créé de la musique originale aussi et on a sympathisé beaucoup ensemble. Il nous connaissait de réputation et il a dit « je veux faire quelque chose pour vous ». On est en contact depuis plusieurs années. Il trouvait le lien avec la peinture intéressant. Yannick est une personne très cultivée. Il s’intéressait aussi à Guido Molinari et à Fernand Leduc et il voulait faire quelque chose dans ce genre.

 

SMCQ : Pourquoi le spectacle se nomme-t-il Molinari branché ?

 

OR : Les trois pièces sont jouées avec le traitement numérique direct. Il ne faudrait pas qu’il y ait de panne d’électricité parce qu’on ne peut pas jouer à la chandelle [rires] ! C’est vraiment de la musique du XXIe siècle avec des ordinateurs. C’est toute une organisation complexe. Les micros ne sont pas au-dessus des instruments : ils sont directement fixés sur le chevalet pour capter les vibrations de chaque instrument.

 

SMCQ : Est-ce qu’il y aurait autre chose que vous vouliez dire aux amateurs de musique souhaitant assister au concert ?

 

OR : C’est un concert vraiment unique et exceptionnel dans le sens que c’est rare de voir un quatuor à cordes présenter un concert totalement branché. Les trois œuvres au programme sont très différentes. L’écriture de [Jonathan] Harvey est très différente de celle de Plamondon et de [Laurie] Radford dans le sens qu’il y a plus de bruitisme. Quand on joue, parfois, on balaie l’archet sur les cordes, on joue derrière le chevalet ou on joue sur le bois de l’instrument pour faire un « chhhhhh ». Il y a des sonorités de bases que le quatuor fait qui sont plus bruitiste et il y a des bouts très doux. Les pièces de Jonathan Harvey sont très difficiles rythmiquement. C’est magnifique. Dans ses pièces, il y a toute une recherche de couleurs à la base tandis que les écritures des deux autres compositeurs sont plus conventionnelles. L’écriture de Harvey est beaucoup plus poussée : ce n’est pas une écriture de quatuor classique. Il y a beaucoup d’effets, beaucoup de trémolos, de ponticellos, des sons harmoniques et fugitifs. Il y a plus de liberté dans ses pièces. Le Radford est comme le Plamondon dans le sens que l’écriture pour quatuor est plus conventionnelle. 20 windows (20 fenêtres) de Radford est composé de 20 regards ou sections avec transformation. J’invite les gens à venir, car c’est notre premier concert intégralement électronique. On a déjà présenté le Radford. C’est un beau défi technique. C’est drôle, on ne peut pas apprécier les œuvres, car on ne peut jamais entendre les pièces comme les spectateurs les entendent. Il faut attendre l’enregistrement de la pièce pour apprécier ce qu’ils ont entendu. En raison de tout l’équipement nécessaire, ce n’est un spectacle qu’on peut reproduire dans son salon.

 

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Ne manquez pas le concert Molinari Branché! qui sera présenté le dimanche 2 novembre 2014 à 15 h à la salle Tanna Schulich au 527, rue Sherbrooke Ouest.

 

 

 

Virée dans l’univers sonore de City Life avec René Bosc

Pour son concert d’ouverture, vendredi 26 septembre,  la SMCQ présentera, entre autres, la pièce de Steve Reich, City Life. Un concert gratuit qui se déroulera à 20h dans la salle Pierre-Mercure dans le cadre des journées de la culture.

Pour ce spectacle qui mélange musique, sons et images, afin de nous plonger dans l’univers tourbillonnant de New York, nous avons eu le plaisir de nous entretenir avec Réné Bosc, concepteur artistique et technique.

Comment ce projet a t-il vu le jour ?

City life est une pièce écrite par Steve Reich où il dresse un portrait de New York en rajoutant à la musique des bruits de la ville.

Il a reprit une idée de Gershwin qui avait crée Un américain à Paris, pièce sur laquelle il avait rajouté  le son des taxis parisiens.
Steve Reich a sillonné les rues de New York pour y enregistrer les crissements de pneus sur l’asphalte, le bruit de machines de construction,  des bateaux ou même celui des sirènes… Une fois récupérés, ces sons ont été intégré à la pièce et deviennent alors  des éléments mélodiques ou de percussions.

Dans la dernière partie de la pièce, les sons enregistrés par Steve Reich sont ceux du premier attentat perpétré contre le World Trade Center, qui a eu lieu en 1993. Une bombe avait explosé dans un stationnement faisant six morts et mille blessés. Il se trouve que Steve Reich était sur place à ce moment là et on peut entendre dans la bande sonore de la pièce des mots émanant des échanges entre pompiers et policiers au moment du drame.

Quel est votre rôle dans le projet ?

J’ai repris les sons enregistrés par Steve Reich et je les ai spatialisés. C’est-à-dire que pour donner une ampleur plus grande à l’œuvre, j’ai travaillé pour que les sons proviennent de différentes directions et donnent l’impression, une fois  dans la salle, d’être dans la rue.
Avec  un système classique de son, un même haut-parleur produit tous les sons. Spatialiser requiert une installation avec des haut-parleurs placés à l’arrière, sur les cotés et même au dessus. J’utilise toute la sono de la salle et il est même nécessaire de louer du matériel supplémentaire pour parfaire cet effet.
Cela donne une dimension sonore en trois dimensions.
Mon fils s’est lui occupé du film qui accompagne la pièce, que l’on a complètement synchronisé sur la musique et qui donne une immersion totale dans l’univers new-yorkais.

Est-ce la première fois que vous présentez ce projet ?

Il avait été présenté  il y a quelques  années par la SMCQ. J’y avais également participé mais depuis le film à beaucoup changé et les sons aussi  donc je dirais que c’est une première pour cette nouvelle version de la pièce.

Qu’est-ce qui vous a intéressé dans ce projet ?

C’est une pièce que j’ai surtout beaucoup dirigée en Europe, à Paris, depuis sa sortie en 95. Quand je viens à Montréal c’est Walter Boudreau qui la dirige.
Habituellement  Steve Reich fonctionne beaucoup avec l’ajout de vidéos sur ses pièces. Étonnamment ce n’était pas le cas sur City Life; c’est donc la liberté que nous avons pris en créant un support visuel sur sa musique, musique qui n’a été en rien modifiée et qui est restée telle que lui l’a écrite, qui m’a intéressé.

Vous utilisez un échantillonneur, pouvez vous nous expliquer ce que c’est ?

C’est une machine qui restitue ce que vous enregistrez, des sons comme un claquement de doigts, une bouteille qui se casse ou même une phrase entière. Cette machine est connectée à un clavier sur lequel on joue. Au lieu que cela soit des notes, ce sont des sons qui sont joués de manière synchronisée avec les musiciens.

Quel est votre rôle lors de la représentation de vendredi?

Je viens avec mon ordinateur pour travailler avec la technique. Je collabore avec l’ingénieur du son pour régler la synchronisation du film, s’assurer que l’installation sonore est  au bon endroit puis on fait une répétition générale la veille de la représentation.
Vendredi, à 19h15, avant le concert,  je présenterai la pièce et j’aborderai  le sujet de la difficulté de jouer avec des sons et de devoir les synchroniser avec la prestation des musiciens présents dans la salle.

Diriez vous qu’il s’agit d’une représentation accessible pour des non-initiés à la musique contemporaine ?

Tout à fait. C’est d’ailleurs dans cet objectif que l’on y intègre de la vidéo car on pense que c’est un bon moyen d’aider le public à rentrer dans la pièce. Bien qu’elle soit souvent jouée sans, nous avons constaté que le public est sensible à ce concept et nos précédentes représentations ont été bien reçues par le public.

De plus, la musique de Steve Reich est une musique directe, tonale, sensible, à laquelle sont ajoutés des sons reconnaissables par tout le monde. C’est une musique facilement écoutable,  qui se répète souvent et qui s’apparente davantage à de la techno qu’à  de la musique contemporaine d’il y a dix ou trente ans.

Quels sont vos prochains projets ?

Pour ce qui est de ma collaboration avec Walter Boudreau, ma venue à Montréal pour City Life sera l’occasion de discuter d’un projet que l’on va mettre sur pied pour le prochain festival MNM en février autour d’Atlandide de Bregent.  Il s’agit d’un projet complètement fou. Cette pièce demande une force musicale importante et hétéroclite avec des  chœurs d’enfants, des violes de gambes, des saxophones,  des guitares électriques , des ensemble de cordes… C’est donc un véritable défi que de jouer cette pièce, à l’origine  écrite pour être seulement jouée en studio.

 

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Denis Gougeon, un compositeur heureux

Après avoir participé et assisté à quasiment l’intégralité des évènements de la Série hommage, comment se sent le principal intéressé? C’est pour répondre à cette question et bien d’autres que Laurence, notre blogueuse, s’est entretenue par téléphone avec Denis Gougeon, encore ému d’avoir assisté le matin-même à une interprétation d’une de ses œuvres en langage des signes. Ce fut l’occasion de nous expliquer ce qu’il retiendra de cette mise à l’honneur:

Une intensive mise en lumière

Tout en étant moins visible du public, le métier de compositeur nécessite de rencontrer très régulièrement interprètes et chefs d’orchestres. Denis Gougeon est un compositeur prolifique qui a donc l’habitude de telles interactions. Ce qui, pour lui,  a fait sortir cette année de l’ordinaire est surtout la concentration en une cinquantaine d’évènements qui ont entrainé de considérables relations sociales. Une telle concentration, qui lui a donné plus d’une fois l’impression d’être une égérie de musique rock, peut devenir très éprouvante physiquement et moralement. Physiquement, il a pu être parfois difficile de demeurer disponible et réactif, particulièrement lorsque, dans une même semaine, jusqu’à cinq concerts et leurs répétitions sont programmés. Moralement, il a fallu apprendre à recevoir un «tsunami d’affection». Entre les concerts et les rencontres dans les écoles, la saison écoulée a été extrêmement enrichissante; Denis Gougeon s’est senti véritablement nourri par toute l’attention reçue. Il est touché par le fait qu’autant d’interprètes ont choisi de programmer ses pièces et reconnaissant d’avoir ainsi pu s’insérer dans leurs parcours.

La redécouverte de certaines pièces

S’il n’a pas été surpris par les multiples interprétations de ses œuvres, ayant pleinement confiance en leurs interprètes et certaines étant régulièrement jouées, Denis Gougeon a particulièrement apprécié d’avoir eu l’opportunité d’entendre Violoncelle-Pluton, pièce moins jouée de son Six thèmes solaires. Écouter les interprétations de plusieurs artistes formidables dont Gabriel Prynn et Isabelle Bozzini lui a donné l’impression de réapprendre à aimer cette pièce. Ce fut ainsi un grand bonheur de la redécouvrir en travaillant très étroitement avec les interprètes.

Denis Gougeon a également apprécié d’entendre la diversité des interprétations de certaines œuvres:

Une année de composition intensive

Cette saison a constitué pour Denis Gougeon un véritable marathon de composition qui a débuté avec Voler comme un oiseau pour les élèves du primaire puis En Harmonie pour le concours du CMC à rendre mi-août pour que Louise Bessette ait le temps d’enregistrer la vidéo:

Après avoir terminé Voler comme un oiseau, Denis Gougeon s’est aussitôt rapproché de la Fédération des associations de musiciens éducateurs du Québec (FAMEQ) pour connaître l’instrumentation de l’œuvre commandée afin de s’atteler rapidement à la composition de Chant de l’Amitié. La majeure partie de l’été a ensuite été consacrée à la composition de Andante Sostunento pour 2 pianos que Brigitte Poulin et Jean Marchand ont créé lors du concert Alter Face du 8 décembre suivant. Il a alors été temps de travailler sur l’arrangement de Pulau Dewata de Claude Vivier, toujours pour le concert Alter Face. Puis l’automne est arrivé avec la reprise de l’enseignement à concilier avec la composition de Ballade opus 30 commandé par I Musici. Après s’être assuré que l’œuvre serait programmée le plus tard possible par I Musici, Denis Gougeon s’est fixé son propre échéancier : il lui était nécessaire de rendre son travail au plus tard mi-mars et idéalement en février afin de permettre à la copiste de réaliser les partitions de chaque instrument et d’assurer une période raisonnable de répétition aux interprètes.

Conscient de sa capacité de travail, c’est en connaissance de cause que Denis Gougeon a accepté ces nombreux engagements. Il savait qu’une organisation rigoureuse serait nécessaire pour correctement gérer son temps de création selon les spécificités de chaque demande (durée de l’œuvre, instruments, etc…) même si ce serait au détriment de ses vacances.

Un bilan provisoire de carrière

Dans un sens, la Série hommage a permis à Denis Gougeon de constater le chemin parcouru depuis ses débuts. Outre la joie de constater que toutes les œuvres jouées continuent de l’être, la concentration des évènements en quelques mois lui a permis de se rendre compte du chemin que chaque pièce a parcouru. Certaines sont jouées plus souvent que d’autres. Piano-Soleil, par exemple, est joué et enseigné très souvent et un peu partout. Un peu comme une comète, certaines pièces sont vites appréciées. D’autres plus difficiles et parfois plus coûteuses à monter, du fait de leur instrumentation, sont moins connues et moins jouées. Il demeure que la Série hommage a permis à Denis Gougeon de se rendre compte du large éventail de ses créations allant des œuvres pour musique vocale à celles pour orchestre en passant par les pièces pour pianos, celles pour cordes ainsi que les percussions. Sa diversité s’est également révélée par la variété de ses interprètes qu’il s’agisse d’orchestres symphoniques ou de chambre professionnels, de cantatrices,  d’ensembles contemporains, d’ensembles de la relève et mêmes d’élèves du primaire et une compagnie de théâtre. Une telle diversité de création est assez rare et ce fut extraordinairement gratifiant de constater le plaisir des interprètes qui avaient le sentiment de «piger dans un gros sac de bonbons».

Les projets à venir

Aussi intense et passionnante que fut la Série hommage, ce n’est en aucun cas un signe de la fin des carrières de Denis Gougeon qui n’a pas l’intention de cesser ses nombreuses activités. Même s’il a prévu quelques semaines de repos bien méritées, les années à venir s’annoncent passionnantes pour le compositeur avec une commande des Violons du Roy pour l’année prochaine et toujours l’espoir de créer un opéra si le bon sujet se présentait. S’il ne fait pas de doute que sa carrière d’enseignant se terminera dans quelques années, il pourra toujours continuer à composer. En attendant, tant qu’il le peut, il compte bien profiter au maximum des bénéfices d’allier enseignement et composition:

Des suggestions pour le prochain compositeur à l’honneur

Après une année d’hommage, Denis Gougeon peut affirmer que pour vivre la Série hommage, la forme physique est essentielle afin de toujours être disponible durant cette course de longue haleine. Idéalement, s’il s’agit d’un(e) enseignant(e), une année sabbatique devrait être envisagée pour répondre aux exigences d’un tel engagement. Cependant, la Série hommage étant un formidable outil de promotion de la musique contemporaine auprès du public, il doit admettre qu’il n’a lui-même pu se résoudre à renoncer à ses activités ni suivre les conseils de son prédécesseur, Ana Sokolovic:

Et vous, après une saison d’hommage, dans le «sac de bonbons» si généreusement offert par Denis Gougeon, quelle est votre confiserie préférée?

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City Life en camp musical

La SMCQ organise à nouveau cette année des ateliers dans les camps musicaux du Père Lindsay et de l’Université de Montréal pour faire découvrir à de jeunes interprètes le travail de composition et la musique contemporaine. François Perron, l’animateur, propose de les transporter dans la ville de New York selon  Steve Reich et son œuvre City Life.

François montre d’abord aux enfants comment l’environnement influence les compositeurs depuis toujours; ces derniers utilisant la musique pour décrire et recréer ce qui les entoure. Les auditeurs redécouvre ainsi que l’écoute des sons de la nature a inspiré Le vol du Bourdon à Nicolaï Rimsky-Korsakov et Les 4 saisons à Antonio Vivaldi. Les enfants sont ensuite invités à interpréter un orage d’été avec pour principal instrument leur corps. La pluie, le vent, les rafales et l’orage lointain envahissent la salle grâce aux souffles et claquements de doigts et mains.

François souligne ensuite que, puisque tous les compositeurs ne vivent pas à la campagne, les sons des villes ont également influencés les créateurs et l’évolution des zones urbaines a nécessairement fait évoluer leur environnement sonore. Ainsi, un compositeur s’inspirant de Paris au Moyen-Âge composera une œuvre aux sonorités radicalement différente d’une pièce inspirée par la même ville au XXIe siècle; les sons qui la caractérisent n’étant pas les mêmes. Dès lors, le développement des nouvelles technologies influence doublement les créations contemporaines, en faisant évoluer l’environnement sonore des créateurs et en permettant également l’utilisation de nouveaux instruments.

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François Perron animant l’atelier lors d’un camp musical à l’Université de Montréal

Par son expérience de chauffeur de taxi à New York dans les années soixante,  Steve Reich s’est longuement imprégné des sonorités de cette ville, ce qui lui a permis de composer City Life, mêlant instruments et sons enregistrés.

Après l’écoute d’un extrait de l’œuvre, chacun délibère sur ce qu’il entend et ce à quoi cela peut correspondre : moteur, klaxons, porte, souffle de métro… et cette sirène de bateau… les éléments joués ou non par l’orchestre ne sont pas toujours ceux que l’on croit.

S’imprégner de ce qui nous entoure, tout écouter et tout jouer, voilà ce que nous apprend Steve Reich dans ce morceau.

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La découverte avant l’interprétation

Il est temps pour les auditeurs de passer à l’action! Les groupes sont constitués, les chefs d’orchestre désignés, le soliste de la porte en place, l’orchestre improvisé va pouvoir transformer livres, feuille, stylos et autres objets en instruments alternatifs afin d’interpréter les bruits d’une ville et compléter la partie orchestrale diffusée en boucle. On joue dans tous les sens du terme et toute la salle est captivée: une nouvelle version de City Life a été créée, l’atelier peut se terminer.

Si vous aussi vous souhaitez (re)découvrir l’univers urbain de Steve Reich, la SMCQ vous invite à assister au concert « City Life » du vendredi 26 septembre à 20 à la salle Pierre Mercure. Le concert est gratuit et vous transportera au cœur d’une soirée électrique et éclectique autour de l’environnement et des nouvelles technologies, comme un avant-goût du festival MNM l’année prochaine.

 

 

 

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Pourquoi la Série hommage, pourquoi Denis Gougeon

 

Denis Gougeon, compositeur à l’honneur de la Série hommage 2013-2014

La Série hommage tirant à sa fin, il me semblait intéressant de répondre à des questions qui reviennent souvent de la part du public concernant le processus de sélection pour le compositeur «hommagé». J’ai donc parlé avec André Hamel, compositeur et membre du comité artistique de la SMCQ pour en savoir plus sur le sujet et plus spécifiquement sur les tenants et les aboutissants du choix du compositeur à l’honneur cette année, Denis Gougeon.

crédit : Martine Doyon

André Hamel, compositeur et membre du comité artistique de la SMCQ, crédit : Martine Doyon

 

Q. D’entrée de jeu, pouvez-vous me dire comment le comité artistique choisit le compositeur à l’honneur pour la Série hommage  ?

Les suggestions sont faites par les membres du comité artistique (y compris Walter Boudreau, le directeur artistique, bien sûr) et le choix se fait par un vote. D’entrée de jeu, mentionnons que le compositeur « hommagé » doit évidemment être une figure importante dans le milieu des musiques de création. Denis Gougeon, en plus d’en être une personnalité dominante, est assurément un des compositeur québécois vivants les plus joués, tant ici que hors de nos frontières.
Q. Qu’est-ce qui distingue la musique de Denis Gougeon et a fait de lui un bon candidat pour la Série hommage ?
Pour ma part, Denis m’apparaissait comme le meilleur candidat parmi les noms soumis. Denis a créé un corpus d’œuvres qui, en plus d’être imposant et varié, est d’une grande qualité artistique. Ce qui frappe à l’écoute de la plupart des œuvres de Denis Gougeon, c’est la facture plutôt classique qui les caractérise. Ce constat se fait tant au plan harmonique (plutôt consonant et souvent franchement tonal) que sur le plan de l’articulation rythmique.

Mais il s’agit en quelque sorte là d’un leurre ou plutôt, d’un point de départ, d’un prétexte, pour ainsi dire, à l’expression d’une modernité qui lui est toute personnelle ; libre des diktats associés aux principaux courants des musiques de la 2e moitié du XXe siècle. Franchement ancrée dans la tradition, la musique de Gougeon ne s’inscrit nullement en réaction face à la modernité. C’est là une de ses grandes qualités.
La grande force de Denis Gougeon est sa capacité à créer la sensation de mouvement. À cet égard, peu de compositeurs ont atteint une telle maîtrise dans l’articulation du matériau.
Préoccupé par la forme et son déroulement dans le temps, ce compositeur a trouvé à développer un langage qui, tout en utilisant abondamment les outils mis à la disposition des créateurs au cours du XXe siècle, loin de rompre avec la tradition, la prolonge en quelque sorte.
On peut ici faire un certain parallèle avec Alban Berg. On dit de Berg qu’il a su conserver un grand lyrisme malgré l’utilisation d’un langage jugé cérébral (le dodécaphonisme). Dans une autre optique, et un peu à l’inverse, Gougeon sait allier à une articulation harmonique et rythmique de prime abord plutôt conventionnelle, une étonnante maîtrise des techniques texturales et timbrales développées dans la 2e moitié du XXe siècle.
Q. Quelles sont les répercussions positives de la Série hommage dans la carrière d’un compositeur selon vous ? Et pour la société et la culture ? En somme, pourquoi un tel événement a sa pertinence aujourd’hui ? 
Vaste question ! La place occupée par les compositeurs dans notre société l’est malheureusement beaucoup moins. La Série hommage se veut être un palliatif à cette situation. Dans une certaine mesure, cette initiative atteint son but. Bon… c’est pas demain la veille que le compositeur « hommagé » fera le plateau de « Tout le monde en parle, » on s’entend là-dessus. Par contre, le formidable travail de promotion exercé par la SMCQ qui incite les ensembles non spécialisés à inclure les œuvres du compositeur choisi à leurs programmes, permet à un grand nombre de personnes d’entendre ses œuvres, souvent pour la première fois.
À cet égard, la contribution la plus significative, à mon sens, se fait auprès des jeunes dans les écoles (primaires et secondaires). Nous le constatons, tant au niveau des concerts de musique contemporaine qu’au niveau des concerts classiques : le public vieillit. Si nous souhaitons voir notre art survivre au rouleau compresseur de l’industrie du divertissement, c’est auprès des jeunes que nous devons agir, allumer en eux la petite flamme qui les mèneront demain, nous l’espérons, vers nos salles de concert.
Pour ce qui est, de manière plus ciblée, des répercussions de la Série hommage dans la carrière du compositeur choisi, sur le coup, elles sont bien sûr formidables. Je m’entretenais récemment avec Denis Gougeon. Celui-ci me décrivait à quel point son année était occupée. Ce fut le même feu roulant précédemment pour Ana Sokolovic. Cela étant, seul le temps nous dira à quel point cette extraordinaire attention momentanée a un effet sur la suite des choses.

 

 

 

 

 

 

Éric Champagne : quand la musique contemporaine vient directement du coeur !

par Laurence P.Rousseau

Afin d’en savoir plus sur le concert Gougeon Perspective(s) présenté ce vendredi 23 mai à la Chapelle historique du Bon-Pasteur, j’ai réalisé une entrevue avec Éric Champagne, qui a composé une œuvre spécialement pour ce concert du Trio Fibonacci. Il m’a semblé intéressant d’aller chercher le point de vue d’un compositeur de la relève, qui plus est un élève de Denis Gougeon. Aujourd’hui, il nous parle de sa création Stèles, de son rapport avec Denis Gougeon et aussi de notre avenir : les jeunes ! C’est avec générosité qu’il a répondu à mes questions. Je l’en remercie. Rencontre avec un compositeur inspirant, sensible et cultivé.

Pouvez-vous nous parler de Stèles, votre dernière œuvre qui sera créée par le Trio Fibonacci lors du concert Gougeon Perspective(s)?

La création de Stèles ne s’est pas déroulée comme prévu. À l’origine, le Trio Fibonacci m’avait contacté il y a un an pour ce projet. Cependant, je savais déjà que je ne pourrais pas écrire quoi que ce soit avant la mi-mars de cette année, car mes obligations en tant que compositeur en résidence à l’Orchestre Métropolitain monopolisaient mon temps jusqu’à la création de ma première symphonie, qui eut lieu le 14 mars dernier. J’avais ensuite prévu environ 6 semaines de travail pour cette pièce. Or, la vie nous rattrape plus rapidement qu’on ne le croit et elle change nos plans sans crier gare. Le 19 mars 2014, mon père est décédé subitement à l’âge de 58 ans. Ses funérailles ont eu lieu quatre jours plus tard, le 23 mars. L’événement a été un choc pour moi, et une profonde chute émotionnelle après les sommets de joie que j’avais vécu quelques jours avant, après la création de ma symphonie. Aussi, j’ai eu beau me forcer, j’ai été incapable de composer quoi que ce soit durant un mois. Je ne trouvais pas la concentration et l’inspiration nécessaire.
Le compositeur Éric Champagne, crédit photo : La Presse

Le compositeur Éric Champagne, crédit photo : La Presse

Cependant, le deadline approchait. J’ai demandé aux musicien de le repousser un peu, question de me laisser un peu de temps pour me retrousser les manches et de m’atteler au travail. Ainsi est né Stèles, dans l’urgence de l’écriture, dans le stress du deadline (vécu comme un couperet prêt à me couper la tête à tout instant!) et, surtout, en plein processus de deuil.
Le mot stèle désigne un monument monolithe (colonne, cippe, pierre plate) qui porte une inscription, des ornements sculptés. Stèle commémorativestèle funéraire. (Définition tirée du Petit Robert)
La pièce est en trois mouvements, comme autant de monuments marquant la temporalité des événements, mais aussi comme autant de tentatives d’inscrire dans un discours une émotion, un souvenir, un état d’âme.
Stèles est dédié à la mémoire de mon père.
Comment est-ce que Denis Gougeon, en tant que professeur et compositeur, vous a-t-il influencé?
 
Je n’ai étudié qu’une année avec Denis Gougeon, lors de la première année d’un doctorat que j’ai abandonné. J’étais à un moment étrange de ma vie, où j’ai débuté mon doctorat non pas par nécessité mais parce que je ne me voyais pas faire autre chose de ma vie que d’être aux études. En fait, quand j’ai débuté cette année avec Gougeon, j’en était à ma 20e année d’étude à vie, sans arrêt depuis la maternelle! Tout au long de l’année, Denis m’a regardé travaillé et, après quelques temps, il m’a donné ce qui allait être le plus grand conseil de ma vie : il m’a dit «Tu sais composer et ce n’est pas au doctorat que tu apprendras grand chose de ce côté. Tu n’as pas besoin de ce doctorat maintenant. Alors lâche ça, part dans la vraie vie, écris de la vraie musique pour de vrais musiciens!» Il m’a carrément donné l’élan qui me manquait pour entamer une carrière de compositeur. J’ai suivi son conseil, j’ai abandonné mon doctorat et depuis, j’ai une carrière de compositeur!
Ceci dit, si je n’ai pas eu le temps d’apprendre beaucoup plus auprès de Denis, j’ai énormément appris de sa musique, que j’admire profondément. Il a cette sensibilité d’écrire pour l’interprète ET pour le public, une disposition créatrice qui m’interpelle énormément. Aussi, il jongle admirablement avec diverses conceptions harmoniques qui m’intéressent aussi en tant que créateur. La conception d’une harmonie nouvelle, a mi-chemin entre le tonal et l’atonal, avec un travail particulier sur des modes naturels et artificiels qui permettent un nouveau rapport entre la dissonance et la consonance sont marquants dans sa musique et c’est une voie que j’emprunte allègrement dans la mienne. Je dois aussi souligner que j’admire la théâtralité de sa musique, qui m’inspire beaucoup dans la construction et la direction, l’élan qui dirige une musique d’un point de départ à son arrivée.
Gagnant du prix opus de la découverte de l’année 2013, pouvez-vous nous expliquer ce qui vous a mené à faire le choix de la carrière de compositeur et comment la musique contemporaine a sa place dans le paysage culturel ?
Je suis venu tard à la musique. J’ai débuté à l’école primaire, par la flûte et le chant. Je me souviens que j’étais doué, mais à cet âge, ce n’était qu’un cours comme les autres, et à cette époque la musique n’avait pas de place dans ma vie en dehors de l’école. C’est vers la fin du secondaire que j’ai débuté la composition, et c’est au CÉGEP que j’ai sérieusement orienté ma carrière vers la composition. Cependant, avant de vouloir être compositeur, je me suis découvert une passion pour l’écoute de la musique. Tranquillement, je suis devenu un mélomane curieux et gourmand. Je suis devenu compositeur car je voulais entendre ce que je n’entendais pas chez les autres compositeurs, ou encore parce que je voulais faire «sonner» certaines chose à ma façon! C’est donc cette passion pour la musique qui s’est développée lentement, mais qui fût si dévorante qu’elle me mena sur les chemins de la création.
Pour moi, la musique de concert, qu’elle soit contemporaine ou non, est le seul refuge face au commun et au superflu. Aujourd’hui, notre vie est submergée par la musique, que ce soit au sein des divers médias qui rythment nos vies (radio, télévision, cinéma, Internet) ou encore dans les espaces publics et commerciaux (ascenseur, centre d’achat, magasins…). La musique (essentiellement la chanson de nature commerciale) inonde quotidiennement nos oreilles de telle sorte que le sens de l’écoute s’engourdit, devient d’une certaine façon blasé. La musique nouvelle, et la musique en situation de concert dans un sens plus général, force l’auditeur à une écoute active, un exercice qui dépasse le simple divertissement (sans pour autant renier cet état de fait!) pour aspirer à un véritable discours artistique, une réelle manifestation de la singularité humaine.
Finalement, on a pu remarquer votre grande implication auprès des jeunes. Pourquoi croyez-vous qu’il est important d’intéresser les jeunes à la musique contemporaine ?
Mon intérêt auprès des jeunes est relativement nouveau et concorde plus ou moins avec le début de ma résidence avec l’Orchestre Métropolitain. L’OM a un mandat éducatif axé sur la jeunesse et une partie de mon travail en tant que compositeur en résidence devait épouser ce mandat. J’ai donc eu l’occasion de m’impliquer dans divers projets de création pour et avec des jeunes, en plus de réfléchir à diverses activités de création musicale conçues pour les élèves. Parallèlement, j’ai remporté, en 2012, le Prix collégien en musique contemporaine, ce qui m’a mené à écrire de la musique pour des jeunes du niveau collégial, en plus de donner plusieurs conférences dans divers CÉGEPs. Ces expériences m’ont convaincu du bien fondé de cette démarche auprès des jeunes, qu’ils soient au primaire, au secondaire ou au collégial.
Et cette implication va grandissante dans mon cheminement créateur.
Je suis extrêmement redevable à l’école publique de m’avoir ouvert aux arts. Je viens d’une famille de classe moyenne très ordinaire, sans histoire. Sans l’école publique (et je souligne publique, car il n’a jamais été question dans ma famille d’aller ailleurs que dans une école publique, tant pour des raisons idéologiques que monétaires), je ne serais jamais allé au théâtre, je n’aurais jamais entendu un orchestre symphonique, je n’aurais jamais appris à jouer de la musique. Bref, je n’aurais jamais découvert l’art, car je venais d’un milieu où l’art était très peu présent. Aujourd’hui, je suis non seulement convaincu que la présence de l’art à l’école est essentielle au bon développement pédagogique de l’élève, mais je demeure persuadé que l’art et la musique permettent à chaque enfant de devenir un citoyen cultivé et pleinement développé.
D’un autre angle, je milite pour que le compositeur soit mieux reconnu comme artiste créateur de son temps. Et cette reconnaissance, si elle ne passe pas par les médias qui éclipsent quasi-totalement ce pan de la création contemporaine artistique, elle passera par l’éducation. Aujourd’hui, n’importe qui a un DEC, a déjà lu un livre de Réjean Ducharme ou de Gabrielle Roy, connaît quelques vers d’Émile Nelligan, voire de Gaston Miron et risque d’avoir lu ou vu une pièce de théâtre de Michel Tremblay. Qu’il ait aimé ou non n’est pas important : l’essentiel est qu’il ait eu un contact avec ces créateurs, un contact qu’il n’aurait pas eu autrement. Eh bien, il serait tout aussi essentiel dans la construction culturelle et identitaire des élèves québécois qu’ils entendent quelques mesures de Claude Champagne, de Pierre Mercure, d’André Mathieu, de Claude Vivier et de Jacques Hétu. Il est impératif que ces créateurs soient reconnu comme compositeurs, et non comme étant le nom d’une salle de spectacle!
De plus, je considère extrêmement important que les jeunes aient un accès aux compositeurs d’ici dans leur apprentissage. Et ça, c’est la tâche des compositeurs de s’ouvrir au jeune public. Lorsqu’un enfant apprend à jouer du piano, il va un jour ou l’autre jouer une pièce du Cahier d’Anna Magdalena de Bach. Bon, on s’entend, ce n’est pas la Messe en si mineur, mais c’est du BACH! L’enfant joue du BACH!!! Il développe une relation exceptionnelle avec ce créateur en jouant de sa musique, et cette rencontre nourrira sa culture personnelle toute sa vie! Peut-il en faire autant avec les compositeurs d’ici? Malheureusement non! On a beau dire à tout un chacun que Claude Vivier, Serge Garant, Gilles Tremblay et tutti quanti sont des grands compositeurs de notre histoire, mais aucun enfant ne peut jouer de sa musique car elle est trop complexe, elle est réservée à des interprètes professionnels de haut calibre. Il faut que les compositeurs québécois acceptent d’écrire pour des musiciens en devenir, pour des élèves ou encore pour des amateurs. C’est la seule voie possible pour que ces futurs citoyens, ces futurs auditeurs, développent un intérêt pour la musique de création. Et je peux dire que le peu que j’ai fait en ce sens est extrêmement enrichissant, tant au point de vue musical qu’humain.
Encore là, c’est un équilibre à atteindre. Je réponds à des commandes et j’entame des projets avec des musiciens professionnels, mais je mijote aussi quelques autres projets de musique pour les jeunes… D’autant plus que je suis depuis quatre ans l’oncle des deux enfants de ma sœur, et je m’interroge beaucoup sur leur perception du fait musical, notamment par rapport aux chansons et comptines traditionnelle… Il ne serait pas surprenant que je travaille avec ce type de matériel musical dans un avenir rapproché!

Passer le cap des 30 ans tout en musique

Grand événement ce soir : l’Ensemble I Musici fête son 30ème anniversaire à la Maison symphonique de Montréal dans un concert passionnant avec musiques de Tchaïkovski, Beethoven et une commande spéciale à notre compositeur de l’année, Denis Gougeon. Pour en savoir plus, nous vous proposons cette entrevue à Global News avec le directeur artistique Jean-Marie Zeitouni :

Jean-Marie Zeitouni en entrevue à Global News

Et ce petit aperçu du quotidien « vibrant » des membres d’I Musici :

Bonne écoute!

 

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