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Entrevue avec André Pappathomas pour Les Papes Hurlants

Pour la 7ème édition du Festival Montréal/Nouvelles Musiques, André Pappathomas crée un événement grand public sur la thématique de l’environnement. Sous la direction de celui-ci, qui jouera également des instruments – à cordes – inventés, on retrouvera l’ensemble Mruta Mertsi  (choeur mixte de 16 voix – dont les solistes Marie-Annick Béliveau, Anne Julien, Janet Warrington, Annie Jacques, Martin Quesnel…), le Grand Choeur Bref (120 voix), une formation de 10 cuivres et bois, Rachel Burman au violoncelle et à la composition de trois pièces, Olivier Maranda à la percussion, ainsi que Lori Freedman à la clarinette basse. L’ensemble investira le Complexe Desjardins à 23h00 lors de la Nuit Blanche de Montréal en Lumières.

Inspiré par la série de toiles Les papes hurlants réalisée par Francis Bacon, le compositeur s’interroge sur des questions sociétales telles que le dérèglement de la planète et la perte de contrôle de la pensée sociale. Le 28 février prochain, l’ensemble des artistes laissera place à une connivence sensorielle qui surmonte tous les doutes inévitables dans un contexte de création in situ. Explication.

L’improvisation contrôlée: une nouvelle direction artistique

L’Ensemble Mruta Mertsi ainsi que le Choeur Bref – ensemble crée pour l’occasion, vont nous livrer un spectacle tissé autour de compositions ainsi que d’improvisations vocales et instrumentales contrôlées.

Ce phénomène de connivence n’est il pas propre au processus de création?

Il n’est pas question ici de se retrouver dans un brouhaha incontrôlable car la méthode employée par André Pappathomas exige une écoute rigoureuse et créatrice qui doit se prolonger pour chacun des artistes dans un acte de composition. Le compositeur pousse ces artistes à se questionner tout le long de l’œuvre, et donc à optimiser l’ attention portée vers ceux qui les entoure.

La partie instrumentale jouera sur les mêmes diapasons. Les musiciens professionnels devront se laisser guider plutôt d’une part par des partitions graphiques et conventionnelles et d’autre part par cette forme particulière de direction d’ensemble. C’est une façon singulière de manœuvrer une somme de choristes et d’instrumentistes qui élaborent leur jeu à partir des gestes de leur chef.

André Pappathomas construit une architecture à partir de ces voix, plus malléables tout en laissant une grande part à l’expression des chanteurs et des musiciens.

Cette ouverture dans le choix des notes fera de cette représentation, un moment unique puisqu’il sera impossible de le refaire à l’identique la prochaine fois.

Derrière les Papes Hurlants

Cet année, le Festival MNM met à l’honneur deux thèmes pertinents: les nouvelles technologies et l’environnement. En se laissant inspiré par le second, André Pappathomas va nous imaginer une réflexion sonore à partir de la série de toiles peinte par Francis Bacon Les Papes Hurlants. Réalisés dans les années 50, le peintre a repris un des chefs d’œuvre de Velasquez, pour mettre en lumière son état émotif face à cette figure dominante. Dans la version de Bacon, on peut imaginer un cri qui émane de la bouche de ce pape mais qu’il ne parviendra jamais à exalter.

Touché par ce personnage, André Pappathomas interprète et calque ses sensations sur une composition sonore soumise à l’improvisation et donc au doute . Cette prise de conscience soudaine dans l’expression du Pape est à la fois touchante et dérangeante. C’est comme si aujourd’hui, cette figure dominante était à l’origine de cette perte de contrôle politique, économique et environnementale est que – responsable de cet état de fait, elle exprime son malaise.

Dans un monde fictif, on peut imaginer un décideur à la tête d’une industrie agro-alimentaire ou un président qui jongle avec l’exploitation pétrolière, prendre conscience de la situation qui lui échappe. Cette situation irrévocable dont il est le responsable, le plongerait soudain dans un sentiment de torpeur – accompagné de hurlements de douleur poussés en vain.

Ces voix qui s’élèvent demeurent un appel, une interrogation sur l’état actuel des relations de l’Homme avec la Nature. En faisant l’emphase sur la notion de doute,  le concert illustre ce qui est caché à l’intérieur des toiles de Bacon. Doute sur l’avenir de l’Homme. Va t-il mener une politique d’autodestruction ou va t il apprendre à se préserver en respectant ses pairs ?

 

Devenez un des Papes hurlants sur la Grande Place du Complexe Desjardins le 28 février à 23h

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De la nécessité de l’haïku, un entretien avec Sandeep Bhagwati

À la suite du séisme qui a touché la ville de Fukushima au  Japon en 2011, Sandeep Bhagwati a écrit 17 Miyagi Haïkus.

Mettre en musique la nature déchainée grâce au haïku donne l’occasion à l’artiste de créer un espace mouvant où le chaos et l’ordre se répondent. La pièce sera jouée dans le cadre du festival Montréal/Nouvelles Musiques le 4 mars, Sandeep Bhagwati nous donne quelques pistes pour mieux appréhender son projet musical.

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« La beauté est l’ordre.

Pas de place pour le chaos et la peur

Pourtant—il y a la musique »

Vous avez commencé à écrire spontanément 17 Miyagi Haïkus à la suite de la catastrophe de Fukushima en 2011. Le haïku est une forme poétique qui a un aspect musical très fort. Est-ce une des raisons qui vous a poussé à utiliser cette forme plus qu’une autre?

Ce n’est pas seulement à cause de sa musicalité, c’est surtout parce qu’elle est intimement liée à la nature, aux saisons. L’évocation de la nature y est souvent très belle. La catastrophe de Fukushima montre la nature dans toute sa cruauté et la forme restreinte de l’haïku est pour moi une nécessité afin de canaliser la violence et regagner un certain ordre. J’ai d’ailleurs récemment lu qu’à l’époque, au Japon, les gens ont eu la réaction d’écrire des haïkus spontanément; il y en a toute une collection. C’était une forme de réaction collective.

En fait, 17 Miyagi Haïkus a d’abord été écrit à la suite d’une réponse artistique de la Société des Arts Technologique de Montréal par un rassemblement d’artistes qui ont exprimé leur solidarité avec le Japon. Environ une cinquantaine d’artistes sont venus et ont créé de nouvelles œuvres originales pour l’événement. Moi j’ai écrit de nombreux poèmes et créé cette pièce sans savoir avec quels musiciens. À un moment de l’écriture je ne savais pas trop vers quoi j’allais. J’ai donc laissé ouvert l’instrumentation et réalisé une répétition avec toute sorte de musiciens, du classique au jazz en passant par le rock. Je me suis retrouvé chef d’orchestre d’improvisation, j’ai moi-même improvisé ma direction de cet orchestre. Cet événement a duré une vingtaine de minutes. C’était une chose qui bougeait très vite. Une répétition puis le concert.

Le haïku est très codifié, cette contrainte présente t-elle un intérêt pour la créativité?

Chaque contrainte nous apporte des opportunités qui structurent. La confusion d’images et de sons qui était dans ma tête a trouvé un moyen de se cristalliser grâce au haïku.

Il y a quelque chose de très visuel dans les mots que vous employez ainsi que dans votre musique.

Oui c’est proche, je travaille aussi comme artiste visuel alors tous ces modes de production sont très proches. On a une idée dans un genre mais on sait que le moyen qu’on veut employer est d’un autre genre. Donc ça reste toujours ouvert.

Vous imposez aux musiciens un cadre, où la part d’improvisation est assez importante. Vous dites que vous cherchez à « perturber cet ordre strict et rationnel », vous employez même le mot « nécessaire ». Pouvez-vous me parler de cette nécessité?

D’une certaine manière la structure du haïku est une forme de réceptacle, une forme de « passoire ». Je parle de nécessité parce que cela impose un ordre, une forme stricte par rapport à la grande confusion. Je souhaite par ailleurs garder une certaine turbulence. Si j’avais fait une partition totalement écrite cela aurait été trop raffiné pour un événement d’une telle violence. C’était une sorte de cristallisation, d’une part pour la violence de la nature et de l’événement et d’autre part comme point de départ pour une description d’une turbulence dans la musique.

Le spectacle a déjà été joué à New York dans le cadre du festival Bargemusic, fragmenté en plusieurs parties. Il sera joué pour la première fois en entier à Montréal. Quelles seront les différences?

Il y a différentes interprétations qui existent déjà de chacun des 17 haïkus. Les trois musiciens Peter Evans, David Taylor et Felix De Tredici ont joué à New York dans une sorte de fragmentation. Chaque jour du festival était ouvert avec d’abord 5 haikus, 7 haikus puis 5 haikus. La structure de l’haiku (5/7/5) a ainsi été répliquée. Il a été choisi un ordre qui était structuré par leur désir de l’évènement. Dans le cadre de Montréal/Nouvelles Musiques on va tout jouer dans l’ordre afin de mieux comprendre la structure interne de la pièce.

Y aura-t-il un enregistrement de la performance ou cela risquerait de figer la pièce qui semble être en perpétuel mouvement?

Oui, c’est un des préceptes de mon travail, depuis longtemps. J’ai écrit des partitions fixes mais de plus en plus je fais des choses que j’appelle les « comprovisations » où il y a une partie composée et une partie improvisée, totalement imbriquées. On joue quelque chose de très précis tout en se déplaçant dans un espace libre. Ce déplacement est important mais la trajectoire reste fixe. Confronter l’improvisation et la composition c’est comme dans notre vie où l’on a affaire à des choses fixes et la liberté de changer à tout moment.

La partition est accompagnée par un très long texte qui détaille toute sorte de liberté que l’on peut prendre. Il est possible de jouer une pièce en solo, de jouer en combinaison avec un autre ou encore de superposer. Mais au fur et à mesure il y a d’autres règles qui s’appliquent. Chaque choix génère d’autres contraintes. Les musiciens sont appelés à naviguer dans cet espace de possibilités. Il y a toujours des modalité où l’on négocie sa trajectoire. Cela peut se manifester d’une manière différente mais l’idée est la même. Il reste une singularité, une structure assez claire et en même temps il y a toute sorte de changements possibles. J’espère que cette pièce que j’ai écrite comme « comprovisation » aura cette liberté de se transformer en restant la même chose.

En écoutant les 17 Miyagi Haïkus, j’ai eu l’impression d’entendre une sorte de prière ou du moins une quête spirituelle.

Certainement. Ce n’est peut être pas une spiritualité religieuse. Le contact avec la nature peut être une chose terrifiante, notamment avec Fukushima. Ce sentiment de terreur face à la nature est à la base de toute expérience spirituelle je crois. Un des musiciens l’a comparé à un exercice monastique, une sorte de découverte pour les musiciens d’une chose qu’ils ont en eux-même. Le musicien a souvent l’impression que beaucoup de choses sont impossibles. Il faut vraiment aller au-dessus et trouver un regard plus extatique et spirituel pour aller au delà.

 La pièce va être jouée le 4 mars et enregistrée tout de suite après, le 5 mars. Pour moi c’est une expérience très importante, les musiciens qui jouent sont extraordinaires, il faut être un musicien d’une grande qualité pour jouer cette pièce. Cela demande beaucoup d’introspection et de maîtrise de son métier. Ils ont une grande liberté d’esprit et de jeu et sont maîtres de leur instrument.

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17 Miyagi Haïkus sera jouée le 4 mars à partir de 19h00 à la Chapelle historique du Bon Pasteur.

Plus d’informations sur http://festivalmnm.ca/mnm/fr/2015/prog/concert/33025/

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Vivier rentre chez lui : première canadienne de Hiérophanie avec Marco Blaauw

Claude Vivier est un héros de la musique contemporaine québécoise. Ses œuvres ont été jouées en Allemagne et aux Pays-Bas, mais une demeure inédite au Québec : Hiérophanie. L’orchestre allemand contemporain, Musikfabrik, le premier orchestre à présenter Hiérophanie, sera aussi le premier à présenter cette pièce au Canada. Marco Blaauw, trompettiste de Musikfabrik, l’a déjà interprétée en Europe ainsi que d’autres compositions de Vivier tels que Lonely Child, Zipangu et Glaubst du an dir Unsterblichkeit der Seele. En plus de bien connaître l’œuvre de Vivier, Musikfabrik a un certain lien culturel avec le compositeur québécois.

Vivier a étudié la musique à Cologne, ville d’origine de Musikfabrik, avec le compositeur Karlheinz Stockhausen. Dans cette ville, Vivier s’est imprégné des mouvements de musique moderne locaux. Blaauw explique que pendant les années 60 et 70, les compositeurs de Cologne expérimentaient différentes manières de présenter des concerts, c’est-à-dire qu’ils mariaient la musique contemporaine à la mise en scène théâtrale. En plus de son mentor, Stockhausen, Vivier s’inspirait également du compositeur argentin établi à Cologne, Mauricio Kagel. Vivier peut aussi être  considéré un compositeur de musique spectrale puisqu’il côtoyait les principaux compositeurs de ce mouvement à Paris. « La musique spectrale se nomme ainsi parce qu’elle sort le contenu musical, les gammes et les harmonies du spectre sonore et de la structure des partiels. Ils [les compositeurs de musique spectrale] construisent des constellations d’harmonies et de mélodies », dit Blaauw. Bref, dans la musique spectrale, plutôt que des gammes, on se sert du spectre sonore pour composer. Même si Vivier compose de la musique moderne, il s’inspire aussi d’éléments plus anciens : le chamanisme et des éléments provenant de religions de partout dans le monde. Dans Hiérophanie, il y a des scènes rappelant des cérémonies religieuses et primitives, ce qui a intrigué le public lors des premières présentations.

C’est normal puisque Hiérophanie peut s’interpréter de nombreuses manières différentes. Les scènes théâtrales n’ont pas de liens explicites puisque leur but est de créer des moments qui peuvent être observés. Interpréter cette œuvre était tout un défi pour Blaauw. Puisque la pièce comporte un aspect théâtral, Vivier a dû utiliser une notation peu conventionnelle. « Cette pièce est unique. La transcription de l’œuvre n’est pas complète. La partition contient beaucoup de texte, beaucoup de directives, des partitions graphiques… Cette pièce est quasiment du théâtre musical, sans en être complètement. Nous avions toujours été enthousiastes à l’idée de travailler sur cette composition en raison de sa forme étrange et son caractère unique. Je trouve que notre première présentation était bonne, mais nous continuons à retravailler notre interprétation. Nous essayons toujours de mieux comprendre le sens de toutes les directives ». Selon Blaauw, en examinant les directives, on peut comprendre comment Vivier procédait pour prendre des décisions concernant ses oeuvres. Il révisait ses décisions et retravaillait la structure de sa pièce. Hiérophanie contient aussi beaucoup d’indications de ce que Blaauw nomme des « moments absurdes ». Blaauw en cite un exemple : « Un des moments les plus dramatiques est lorsque nous faisons renaître un membre de l’orchestre en lui criant des paroles tirées de prières venant de partout dans le monde. C’est quasiment du chamanisme. Un autre moment serait quand nous rampons sur scène, jouons avec des outils pour enfant et fredonnons de petites mélodies ».

Que peut-on dire de plus sur Hiérophanie ? « Cette oeuvre est du Vivier typique », dit Blauw, « on y retrouve tous les éléments de ses œuvres postérieures : la beauté, les timbres purs, la musique d’enfant et des textures riches. ». « Nous avons vraiment hâte de venir à Montréal pour présenter cette composition de Vivier. L’expérience musicale sera extraordinaire et nous plongera dans l’émerveillement et le mystère ».

Marco Blaauw et Musikfabrik présenteront Hiérophanie le samedi 28 février 2015 à la salle Pierre-Mercure avec le soutien du Consulat général d’Allemagne, du Goethe Institut et du Ministère de la famille, des enfants, de la jeunesse, de la culture et de sports de la région Rhénanie-du-Nord-Westphalie.

Ne manquez pas cette première canadienne !

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Compositeurs en herbe : un programme éducatif innovant

J’ai souvent considéré les musiciens comme des êtres dotés d’un langage mystérieux et inné. Pourtant le langage musical peut s’apprendre et il me paraît aujourd’hui essentiel de proposer une initiation à la création musicale dès le plus jeune âge. Les enfants peuvent en effet se montrer très créatifs en ce domaine, pour peu qu’on leur propose des situations suffisamment ouvertes, imaginatives et non normatives. C’est ce que propose aujourd’hui la Société de musique contemporaine du Québec aux élèves des classes du primaire et du secondaire avec le projet Compositeurs en herbe. Destiné à sensibiliser le jeune public à la création musicale contemporaine, ce projet éducatif propose de réaliser des productions musicales inédites en fournissant des pistes qui permettent de se livrer à des explorations et expérimentations sonores.

Divers documents écrits et sonores ont été réunis par la Société de musique contemporaine du Québec pour constituer une « trousse pédagogique » et aider les enseignants à proposer des activités à la fois originales et adaptées au milieu scolaire. Claire Cavanagh, responsable du volet jeunesse de la SMCQ et Hélène Lévesque, conseillère pédagogique en musique à la Commission scolaire de Montréal, participent activement à ce programme. Il s’agit surtout de faire connaître les compositeurs d’aujourd’hui et inspirer les élèves dans l’exploration de leur propre créativité. Ces derniers sont ensuite invités à présenter en concert leurs créations musicales mixtes. Lors des dernières éditions, les élèves ont pu appréhender le travail de compositeurs contemporains comme Ana Sokolovic. L’année dernière, ils ont joué une composition en hommage au compositeur québécois Denis Gougeon. Le spectacle qui a eu lieu à l’Espace culturel Georges-Émile-Lapalme de la Place des Arts a permis de mettre en avant le travail de ces jeunes, compositeurs de demain. Selon Walter Boudreau, directeur artistique de la SMCQ: «les enfants mobilisent des aptitudes dont ils ne soupçonnaient pas l’existence (…) et après s’être confrontés aux nombreux défis de la composition musicale, ils deviennent plus sensibles à ce qu’ils entendront plus tard et, pour nous, c’est capital. »

Cette année les créations musicales seront inspirées de l’Atlantide de Michel-Georges Brégent. Une œuvre complexe qui allie aussi bien des sons électro-acoustiques (sons entièrement créés et manipulés, transformé par le biais de machines) que des sons réels, notamment grâces aux nouvelles technologies. Avec cette pièce, il s’agit surtout de démocratiser cette musique qui puise son inspiration dans notre société, dans ce que nous vivons tous.

N’étant guère répandues dans les pratiques culturelles les plus courantes, l’écoute et la découverte d’œuvres musicales contemporaines surprennent toujours, dérangent souvent et suscitent de multiples interrogations, quand ce n’est pas le rejet pur et simple. L’oreille, le plus souvent, aime la familiarité, apprécie de pouvoir être guidée par des repères (mélodiques, harmoniques, rythmiques). Elle est surtout gouvernée par des codes culturels. Toute musique a quelque chose à nous apprendre du monde qui nous entoure et de notre rapport à ce monde. C’est pour cette raison qu’une initiation dès le plus jeune âge est importante, voire nécessaire. Les plus jeunes n’ont pas encore construit de “ filtres ”culturels figés, ils sont restés en phase avec leurs réactions sensorielles et émotionnelles, alors que les adultes peuvent être conduits à s’en méfier et à s’en distancier. Ils peuvent ainsi s’engager dans un réel projet de découverte du monde sonore et de développement des capacités d’invention musicale sans avoir trop de préjugés. Il me paraît également intéressant de donner aux jeunes des réflexes musicaux à partir d’un langage faisant référence à leur culture. Au delà d’une richesse pédagogique, il s’avère que la musique contemporaine est aussi la musique la plus proche des enfants. C’est la musique qui s’inspire de la société dans laquelle ils évoluent, des sons dans lesquels ils baignent. Selon Roxanne Turcotte, spécialiste en musique électroacoustique et installations sonores, ces musiques contemporaines ne sont pas dépourvues de toute “ technique ” et demandent un certain “ savoir ” pour pouvoir être appréhendées, mais elles sont, pour certaines, plus proches de l’activité sonore spontanée de l’enfant. Certaines pièces sont plus accessibles que d’autres, mais leur exploitation sera facilitée par la mise en œuvre de projets par l’enseignant, qui permettront de donner du sens tant à la découverte auditive qu’à l’expérimentation par les élèves eux mêmes.

La démarche doit, comme à chaque fois qu’il est question d’écoute d’œuvres, s’efforcer d’effectuer un aller-retour permanent entre l’écoute et la production, dans une démarche symétrique que Roxane Turcotte formule de la façon suivante : « écouter pour faire, faire pour écouter ». En s’inspirant de l’œuvre phare Atlantide, un premier travail va faire appel à l’enregistrement de sons « concrets » et « bruts » en écho aux sons de la nature et de la ville qui viennent interagir dans la pièce. Ces échantillons enregistrés vont être fragmentés, répétés, assemblés de façon à composer un morceau. Les nouvelles technologies d’aujourd’hui permettent d’avoir une approche différente. Roxanne insiste bien sur le fait d’appuyer des démarches pédagogiques originales sur les outils disponibles ou à créer en fonction des besoins de la pédagogie.

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Les activités proposées par Compositeur en herbe se dérouleront à la Place des Arts les 13, 14 et 15 avril 2015 dans le cadre de la semaine de la musique à la CSDM 

Informations et inscriptions sur le site http://www.smcq.qc.ca/jeunesse/fr/education/compositeursenherbe/

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En pleine immersion à la découverte de l’Atlantide

30 ans après sa réalisation, Atlantide de Michel-Georges Brégent sera proposée en ouverture du festival Montréal/Nouvelle Musique 2015 à travers une nouvelle réorchestration et des sections originales de l’époque revisitées par la technologie actuelle.

Walter Boudreau, qui sera le chef d’orchestre du concert, nous a parlé de l’histoire de cette œuvre et du parcours de réalisation de ce projet:

« Atlantide est une œuvre qui a été commandée par Radio Canada et présentée en 1985 au Prix Italia, où elle a obtenu une mention spéciale. Pour participer au Prix Italia, une œuvre doit être conçue spécifiquement pour et par la radio, en utilisant toutes les technologies disponibles de la radio. En 1985, Brégent avait utilisé la technologie qui était accessible à l’époque et le numérique ne faisait que commencer, tous les appareils étaient analogiques. Atlantide est une composition qui alterne la musique électro-acoustique et la musique acoustique. La musique électro-acoustique a été créée en studio chez Alain Thibault, sur 16 pistes et ça n’était au début que des échantillons numériques. Une fois que ceci a été fait sur les 16 pistes, le résultat a été importé et inséré dans les 24 pistes qu’on a enregistrées à Radio Canada. La première mission a été de retrouver les 16 pistes originales de la musique électro-acoustique, que Michel-Georges avait créées chez Alain Thibault. Elles s’étaient perdues, je ne sais pas comment, quelque part, dans mon bureau à la SMCQ. Ensuite, la problématique avec Atlantide c’est que c’est une œuvre qui a été composée par et pour la radio; Brégent déjà donnait dans l’utopie totale au niveau de l’exécution humaine de ses œuvres précédentes, qui sont d’une difficulté transcendante. De plus, on travaillait en studio; nous n’avions pas la contrainte d’enchainer et de jouer tout cela en concert. En studio, on enregistre un petit bout puis encore un petit bout et on ajoute les petits bouts les uns à la suite des autres. On travaillait en multipliant avec un « click track »  (une bande métronome, si l’on veut), avec lequel on peut tout synchroniser. Nous avons donc créé tout cela en superposant ces différentes pièces sur 24 pistes d’une machine à l’époque analogique et nous devions l’enregistrer en duo car c’était vraiment complexe et cela a demandé tellement de travail! Mais à la fin, l’œuvre est absolument formidable.

Évolution des systèmes d’enregistrement :

Pour la jouer en concert, c’est un problème…car il y a de grandes parties qui sont injouables… D’ailleurs, il y a une partie de petite trompette dans l’avant dernière section (où le trompettiste, Roger Walls, spécialiste du suraigu, est vraiment formidable, ) et j’ai envoyé quelqu’un pour jouer ça. À l’époque, j’avais encore des « jobs » comme saxophoniste et je m’était réchauffé pendant 20 minutes en studio. Je jouais avec un saxophone sopranino, une petite trompette. Et d’ailleurs c’est un sopranino qui va être utilisé  pour interpréter cette partie 30 ans plus tard. Ce qui est intéressant et passionnant est que je suis en train de réorchestrer Atlantide pour qu’elle soit jouable en direct par des musiciens qui vont enchainer ça. Pour les parties qui sont injouables, j’ai pu accéder à l’enregistrement original d’Atlantide après en avoir retrouvé la trace dans les archives de Radio Canada. Ce qui est formidable, c’est le mélange que nous allons faire entre la réorchestration, que je suis en train de réaliser avec moins de musiciens, et les musiciens supplémentaires dans l’enregistrement original que j’ai numérisé. C’est comme s’ils étaient là interprétant en direct avec nous. Imaginez si j’avais la possibilité d’aller chercher Johann Sebastian Bach interprétant des continuo et, sur une piste séparée, j’avais la possibilité de jouer avec lui. Je vais donc mélanger une nouvelle orchestration que j’ai faite, cette fois-ci pour 16 musiciens et 12 voix, avec toute l’électronique originale qui était là et aussi faire appel aux interprètes originaux en synchronisation avec nous pour certaines sections. Ce qui est le plus intéressant, c’est que l’Atlantide est comme une baleine qu’on est obligé de coincer dans une boite de sardines:  c’est une musique à plusieurs niveaux et plusieurs strates musicales ; on est obligé de mixer deux pistes en stéréophonie parce que la technologie 5.1 n’existait pas. La spatialisation de la musique est maintenant possible, au-delà de la quadraphonie, puisqu’on va vraiment pouvoir, durant le concert, s’immerger dans la musique. Grâce aux différentes sorties de pistes séparées, il est maintenant possible de disposer la musique dans l’espace afin d’entourer complètement l’auditeur. Ainsi, la qualité et la définition de la musique s’expriment au-delà de la technologie 5.1 dans la mesure où on va avoir la capacité technique de faire entendre cette musique comme Michel-Georges  le souhaitait.

En ce qui concerne les 16 musiciens qui seront sur scène, il y aura Quasar, quatuor de saxophones, Magnitude 6, quintette de cuivres avec percussions et un batteur, nécessaire pour certaines sections, une chorale de 12 voix dont 2 solistes, Karen Young (qui chantera 30 ans plus tard la section Complainte des villes solitaires) et sa fille Coral, tout l’appareillage des échantillons créés à l’époque ou à l’aide des 24 pistes originales, le Quatuor Bozzini, augmenté pour la circonstance d’un contrebasse afin de se transformer en quintette à cordes.

Cela représentera quelque chose comme 70 musiciens dont 16 en direct sur scène, 12 voix et le reste est virtuel. »

 Nous avons ensuite demandé à Walter Boudreau, grand expert et diffuseur de Brégent, de nous présenter en bref l’homme, le musicien et sa musique, encore moderne et actuelle à notre époque.

« Brégent, c’était un compositeur qui avait une vision formidable que je partageais. Une vision toute inclusive de la musique au lieu d’être exclusive; c’est quelqu’un qui était loin d’être « intégriste », loin des chapelles. Son parcours personnel, très similaire au mien, l’a exposé à plusieurs facettes de la pratique musicale passant de la musique populaire, du rock, à la musique texturale européenne, la musique électronique. De plus, il n’a jamais cherché un langage musical qui exclurait de sa pratique le legs du passé. Dès lors, sa musique témoigne évidemment de cet esprit d’ouverture. C’est une personne qui avait aussi un niveau strictement philosophique, une pensée cosmique, une pensée globalisante; c’était un homme d’une intelligence supérieure, remarquable, unique pourrais-je dire. Sa musique est donc à la fois une construction architecturale remarquable et une musique pleine d’expression, d’un lyrisme magnifique.

Toutes ces raisons viennent soutenir ma grande fascination pour sa musique. »

«L’ambition de ma vie est de créer une musique parfaitement équilibrée sur les plans intellectuel, émotif et spirituel: une musique qui ait une raison d’être.»

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En conclusion de cette intéressante rencontre, Walter Boudreau nous a parlé de l’atelier Compositeurs en herbe présenté par le volet jeunesse de la SMCQ, cette année autour de l’Atlantide.

« Tout d’abord, cela se situe en plein dans les activités de la SMCQ, dans le cadre des activités de notre secteur jeunesse que nous développons de façon absolument remarquable et très sérieuse depuis 15 ans. Pour nous, il est très important car les enfants sont le public de demain.  Nous travaillons donc beaucoup avec eux pour les initier  à la musique contemporaine. Le 29 novembre dernier, lors du congrès de la FAMEQ, nous avons réalisé un atelier préparatoire avec des professeurs afin de leur fournir des outils pour travailler avec leurs élèves, pour produire une pièce qui va s’inspirer de ce que Brégent a fait dans l’Atlantide. Le principe même de l’imitation « singe qui voit, singe qui fait » est qu’on regarde des modèles en cherchant à les imiter et, ce faisant, on s’implique d’avantage. C’est comme cela que les compositeurs écoutent d’autres compositeurs et cherchent à les imiter. C’est par là que je me suis formé à la composition musicale et ai cherché à former mon propre langage et ma propre approche. C’est donc la même chose avec les enfants. Ce qui est capital, c’est que, quand ils sont en train de le faire, ils ne font que cela, en mobilisant des aptitudes dont ils ne soupçonnaient pas l’existence. On y parvient en fournissant des outils aux professeur leur permettant de faire travailler les enfants. C’est formidable pour les enfants car leur travail va aboutir à la création des petites pièces: il vont composer des sons s’inspirant du travail de Michel-Georges Brégent dans Atlantide. C’est un merveilleux exercice; les élèves et les professeurs sont enchantés par ce processus de création. Après s’être confrontés aux nombreux défis de la composition musicale, ils deviennent plus sensibles à ce qu’ils entendront plus tard et, pour nous, c’est capital. »

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Atlantide, un spectacle unique et flamboyant

Initialement écrite par Michel-Georges Brégent en 1985 pour la Société Radio-Canada, Atlantide est une pièce complexe. Composée de voix, de sons électroacoustiques ou encore de sons d’environnement, Atlantide a d’abord été pensée comme une œuvre de studio. Les techniques d’enregistrement de l’époque ont permis d’aller au-delà des possibilités traditionnelles d’exécution instrumentale et vocale. D’ailleurs, son confrère Walter Boudreau, qui a participé au projet initial, dira que « toute tentative de faire jouer son quatuor pour saxophone par des êtres humains serait fatalement vouée à l’échec. » Pourtant, trente ans plus tard, Atlantide sera interprété pour la première fois lors de l’ouverture du festival Montréal / Nouvelles Musiques. De la même manière que l’Atlantide est un mythe sur la recherche d’un continent rayé des cartes du monde, Walter Boudreau, aidé par René Bosc, est parti en quelque sorte en expédition afin de retrouver les éléments originaux de la pièce. Afin d’en savoir plus sur ce projet qualifié de titanesque, René Bosc a accepté de répondre à quelques questions.

Pouvez-vous me parler de l’origine de ce projet de rejouer une pièce aussi complexe, réputée injouable?

Aujourd’hui, malgré le désinvestissement total de la radio publique et des médias en général dans la promotion et la diffusion des musiques nouvelles, il existe des organismes qui continuent à produire et diffuser ces musiques. Sous l’impulsion de la Société de musique contemporaine du Québec et dans le cadre du festival Montréal/Nouvelles Musiques (MNM), j’ai été amené à travailler avec Walter Boudreau, directeur artistique, sur ce projet. Atlantide de Michel-Georges Brégent est une œuvre très originale et complexe. Je ne connaissais pas du tout ce compositeur. Ses œuvres débordent d’énergie. Cette vitalité a longtemps permis au compositeur, qui ne croit pas au cloisonnement des genres, d’écrire et d’interpréter de la musique rock mêlée de jazz et d’éléments contemporains — production qui a été qualifiée de « rock classico-cosmique ». Lorsque j’ai écouté la pièce au début, je ne pensais pas qu’il existait un « Frank Zappa » canadien. J’apprécie Zappa mais lorsqu’il mélange les styles, il le fait un peu sur le ton de la plaisanterie. Le travail de Brégent est beaucoup plus au premier degré et c’est ce qui le rend aussi fascinant. Il ne prend pas de haut le rock ou le jazz, il les combine vraiment. Je pense que c’est une pièce très importante, je n’en connais pas d’autres comme celle-ci. Quand je parle de Frank Zappa, c’est pour avoir une sorte de modèle mais il n’y a pas de modèle équivalent à Brégent, en fin de compte.

Comment avez vous appréhendé ce travail, avec Walter Boudreau, en tant que chef d’orchestre?

Je m’entends tellement bien avec Walter que les projets que je mène en Europe c’est lui qui les monte à Montréal et vice versa. En général le travail que l’on fait c’est de la partition. Par exemple lorsque l’on écrit une partie de cuivre en tant que compositeur, on a le réalisme de la chose et on peut facilement projeter ce que cela va donner sur scène. Dans le cadre de l’Atlantide, c’est très particulier car il s’agit d’une œuvre de studio, avec des parties électroacoustiques et des sons préenregistrés. Michel-Georges Brégent a profité de tout ce que le studio pouvait lui apporter, ce n’était pas du tout son but que cela puisse être joué en concert. Il a d’ailleurs enregistré par petits bouts, avec des parties de chœur ou encore de hautbois. C’est « injouable » sur scène parce que ça ne s’arrête jamais, sans prendre en compte la fatigue des musiciens, ne serait-ce que pour tourner les pages. Trente ans plus tard, il a fallu retrouver tous les éléments originaux. C’est quelque chose que l’on ne fait pas avec une partition toute prête, où tous les éléments sont notés. On est donc parti à la recherche des bandes originales. Rien que pour repasser les bandes, que l’on a fini par retrouver, c’était très compliqué car les machines de l’époque ont disparu. Il a fallu par exemple retrouver les magnétophones des années 80. De même les synthétiseurs d’il y a trente ans sont de vrais dinosaures! C’est excitant parce qu’au départ on est parti de presque rien, sans trop savoir vers où on allait. On ne savait pas si on allait devoir se débrouiller tout seul en écoutant simplement le disque. Petit à petit, on a commencé à faire des choses vraiment intéressantes. Il ne s’agit pas seulement de retrouver la partition et de la rejouer, on est un peu entré dans la tête de Brégent. On a construit une sorte de tour Eiffel métallique de toute la pièce, en combinant les anciens éléments avec ce que l’on va jouer en direct. Avec tout ce que l’on a récupéré comme documents, la base de travail est assez considérable mais on a essayé de reconstruire l’arbre de la composition de Brégent en restant le plus fidèle possible.

Quelles seront les principales différences par rapport à l’œuvre originale, les techniques d’aujourd’hui permettent-elles de rendre possible ce qui ne l’était pas il y a trente ans?

En effet, on essaie d’appliquer à une pièce qui a trente ans des outils que l’on a maintenant. L’Atlantide de Brégent est un peu comme le Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band des Beatles. Ces derniers ont été incapables de refaire la même chose sur scène. On va essayer de redonner une nouvelle respiration à la pièce. La version du disque est un peu étouffée, le mixage stéréo a un peu trop confiné la pièce. Là on va pouvoir l’écouter dans toute son ampleur avec une version réaliste et jouable. Dans la version originale il devait y avoir une cinquantaine de musiciens, Brégent s’était permis tout ce que le studio pouvait lui offrir comme possibilités pour enregistrer une seule mesure. Ce n’est pas la question d’avoir cinquante ou vingt musiciens qui importe mais plutôt comment les équilibrer avec les sons préenregistrés. Je pense qu’on va être très fidèle à ce que voulait Brégent, mais en rendant les choses possibles. Il y a trente ans cela était impossible, on ne pouvait pas, par exemple, synchroniser les sons avec la même facilité qu’aujourd’hui. En concert on va pouvoir mettre des plans entre les musiciens, espaçant davantage les choses. Les sons préenregistrés seront spatialisés et entoureront les auditeurs comme s’ils étaient « noyés » par le déluge de l’Atlantide.

Le mythe de l’Atlantide a t-il un plus écho plus actuel aujourd’hui?

Tout d’abord je pense que le mythe est une nécessité et de plus en plus de nos jours. La fonction d’imagination est à la base du processus de la conscience et nous permet de donner du sens à la réalité. L’Atlantide est un continent englouti d’après le mythe originel mais il reste dans l’esprit des hommes comme le symbole d’une sorte de paradis perdu ou de cité idéale. Ce mythe, comme tous les autres mythes, cherche à nous éclairer sur nos comportements. L’Atlantide est une pièce très écologiste avant l’heure et a une vision linéaire. On a des bruits de la nature au début et, au fur et à mesure, il y a des bruits de la ville (voitures, pollution etc.) qui viennent s’ajouter. L’utilisation de ces sons permet de placer l’auditeur dans un environnement familier tout en le déstabilisant. Puis, comme l’Atlantide va être submergé, on termine avec des sons de la nature.

Les mythes fascinent et notamment celui-ci. Il a alimenté nombre d’œuvres littéraires et artistiques : après Platon, il y a eu des films Disney ou encore des bandes dessinées qui s’y sont intéressés. On a des sources très étranges et diverses. Cela colle parfaitement à ce que Brégent a voulu faire avec tous les repères musicaux qu’il peut avoir, du rock à la musique baroque en passant par la musique contemporaine.

Que retirez vous de ce projet?

C’est une aventure incroyable. Il ne m’est jamais arrivé de faire autant de recherches pour un autre projet. Quand on a réussi à mettre la main sur le premier seize pistes on était comme des enfants dans un magasin de jouets. Je pense que ça va être un concert très particulier et original. Le compositeur nous a quitté il a longtemps maintenant mais, par rapport à l’amitié que Walter lui portait, c’est très intéressant de pouvoir faire un concert de sa pièce. Évidemment, il aurait été heureux de la chose. À l’époque, c’est Walter qui a enregistré la pièce et c’était très émouvant de l’accompagner dans les studios. On a réécouté les bandes originales. Walter s’écoutait lui-même en train de diriger. Et le plus étonnant c’est de l’entendre dire les choses techniques comme « 1, 2, 3 », « on recommence! » etc… Et on retrouve tout. Pour lui qui a connu cette aventure à l’époque c’est assez particulier.

Atlantide sera présenté dans le cadre du festival MNM le 26 février 2015 à la Salle Pierre-Mercure (Centre Pierre -Péladeau) à partir de 19h.

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Turangalîla : une symphonie multiculturelle

Je me suis rendu au bureau du professeur de musique Alexis Hauser pour un entretien sur son prochain concert. Ce chef d’orchestre de renom, assis devant son ordinateur, cerné par des lutrins et presque totalement submergé par des partitions de Turangalîla Symphonie d’Olivier Messiaen, préparait la pièce qu’il présentera avec l’orchestre symphonique de l’Université McGill. « J’adore Turangalîla-symphonie » dit-il, « Quand Walter Boudreau me proposa de la présenter dans le cadre du Festival Montréal / Nouvelles Musiques, je ne pouvais pas refuser cette occasion ! ». D’où vient son enthousiasme pour cette œuvre ?

« Comment ne pas aimer la Turangalîla-symphonie ? (…) c’est une belle histoire d’amour ! » En effet, cette symphonie de Messiaen est inspirée du conte médiéval Tristan et Iseult. Le compositeur français, homme profondément religieux et catholique dévoué, y montre son amour pour Dieu et le remercie d’avoir créé la beauté. Pour Hauser, Messiaen est un compositeur dans la tradition française de Debussy. Il y remarque aussi l’influence d’Igor Stravinsky et ajoute  en souriant « Tout le monde a été influencé par la rythmique de Stravinsky ». Pour me montrer l’influence française dans l’harmonique de l’œuvre de Messiaen, Hauser me demanda de me lever et de le suivre à son piano au fond de son grand bureau. « Les Français étaient obsédés par l’accord de septième de dominante ».  Hauser continua « ils terminaient leurs pièces avec cet accord, donc leurs pièces se terminaient avec un point d’interrogation », c’est-à-dire que terminer une pièce avec cet accord créé une tension, une dissonance qui donne l’impression à l’auditeur que la pièce est sur le point de se terminer, mais puisque c’est le dernier accord, la fin ne semble jamais arriver. Hauser joua l’accord de septième de dominante, une fois, puis deux. « Messiaen, lui, ne le [l’accord de septième de dominante] jouait pas comme ça, en position fondamentale : il se servait d’un renversement. » Pour démontrer la différence que peut faire le changement de l’ordre des notes dans un accord, il joua une troisième fois l’accord de septième et joua ensuite quelques fois le renversement utilisé par Messiaen. À chaque fois, il tenait les notes un peu plus longtemps pour me faire apprécier la subtile différence. « Messiaen ornait cet accord aussi avec des intervalles  de secondes. Elles sont dissonantes, mais si agréables à l’oreille ! » Même si Messiaen fait partie d’une lignée de compositeurs français, Turangalîla-symphonie est fortement influencée par la musique folklorique asiatique. Alexis Hauser suppose aussi que, puisque la pièce date des années 40, il est possible aussi que Messiaen ait été influencé par la musique américaine. Turangalîla-symphonie est donc une pièce multiculturelle.

Dans la musique contemporaine, est-il simple de faire la différence entre une pièce européenne et une Nord-Américaine ? « Aujourd’hui, c’est plus difficile. C’est parce que les compositeurs sont influencés par ça. », dit Hauser en pointant du doigt son ordinateur. Il veut dire que l’accès à Internet, l’accès à la musique de partout dans le monde,  a pour conséquence d’uniformiser les styles des compositeurs contemporains. Même s’il n’est pas nationaliste, Alexis Hauser trouve que cette uniformisation est dommage, car il souhaite que chaque peuple conserve son style distinctif et que la pluralité des styles se maintienne. Toutefois, le maestro rappelle qu’il y a aussi beaucoup de styles parallèles et qu’il n’y a pas qu’un seul vocabulaire musical. Pour illustrer ce point, Hauser décrit les différences entre les pièces américaines et les pièces canadiennes. Les pièces américaines ont été fortement influencées par la musique afro-américaine, particulièrement par son aspect rythmique. Les Européens ont été profondément marqués par cette musique. « La musique canadienne est différente », dit Hauser, « la philosophie est que tout le monde a le droit d’y apporter son héritage ethnique en tant qu’immigrant. Tout le monde est venu de quelque part, vous savez. ».

(Source : http://theinfosphere.org/Leela Copyright Matt Groening).

Vous croyez avoir déjà entendu parlé de Turangalîla-Symphonie ? Eh oui, Matt Groening a tellement aimé cette pièce qu’il a baptisé un de ses personnages de Futurama, Turanga Leela, en honneur de la pièce. (Source : http://theinfosphere.org/Leela Copyright Matt Groening).

Alexis Hauser est certain que le public montréalais et l’orchestre de McGill partageront son enthousiasme pour l’œuvre de Messaien. « C’est une pièce pour les jeunes », dit Hauser. Il prétend que, puisque les jeunes sont plutôt ouverts aux cultures étrangères, ils pourront facilement apprécier les influences de la pièce. Puisque la pièce a été bien reçue lorsqu’il l’a présentée au Japon, Hauser est aussi sûr de lui que de son orchestre, qu’il ne voudrait pas qu’on sous-estime. « Je ne dirais pas qu’ils sont des étudiants. Personne n’a fini d’apprendre, n’est-ce pas ? L’orchestre de McGill est un jeune orchestre talentueux. » En effet, en novembre, l’orchestre a présenté le marathon d’une grande difficulté technique qu’est la Symphonie alpine de Richard Strauss, une pièce d’une heure sans pause entre les mouvements. Alors que certains orchestres présentent la Turangalîla-symphonie en deux parties à l’aide d’un entracte, Hauser confirme qu’il n’y en aura pas à sa représentation. L’énergie et l’enthousiasme d’Alexis Hauser et sa troupe feront sans doute de cette représentation de l’œuvre de Messaien un spectacle à couper le souffle.

Alexis Hauser et l’orchestre symphonique de l’université McGill présenteront la Turangalîla-symphonie le 27 février 2015 à la Maison symphonique de Montréal. À ne pas manquer !

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Virée dans l’univers sonore de City Life avec René Bosc

Pour son concert d’ouverture, vendredi 26 septembre,  la SMCQ présentera, entre autres, la pièce de Steve Reich, City Life. Un concert gratuit qui se déroulera à 20h dans la salle Pierre-Mercure dans le cadre des journées de la culture.

Pour ce spectacle qui mélange musique, sons et images, afin de nous plonger dans l’univers tourbillonnant de New York, nous avons eu le plaisir de nous entretenir avec Réné Bosc, concepteur artistique et technique.

Comment ce projet a t-il vu le jour ?

City life est une pièce écrite par Steve Reich où il dresse un portrait de New York en rajoutant à la musique des bruits de la ville.

Il a reprit une idée de Gershwin qui avait crée Un américain à Paris, pièce sur laquelle il avait rajouté  le son des taxis parisiens.
Steve Reich a sillonné les rues de New York pour y enregistrer les crissements de pneus sur l’asphalte, le bruit de machines de construction,  des bateaux ou même celui des sirènes… Une fois récupérés, ces sons ont été intégré à la pièce et deviennent alors  des éléments mélodiques ou de percussions.

Dans la dernière partie de la pièce, les sons enregistrés par Steve Reich sont ceux du premier attentat perpétré contre le World Trade Center, qui a eu lieu en 1993. Une bombe avait explosé dans un stationnement faisant six morts et mille blessés. Il se trouve que Steve Reich était sur place à ce moment là et on peut entendre dans la bande sonore de la pièce des mots émanant des échanges entre pompiers et policiers au moment du drame.

Quel est votre rôle dans le projet ?

J’ai repris les sons enregistrés par Steve Reich et je les ai spatialisés. C’est-à-dire que pour donner une ampleur plus grande à l’œuvre, j’ai travaillé pour que les sons proviennent de différentes directions et donnent l’impression, une fois  dans la salle, d’être dans la rue.
Avec  un système classique de son, un même haut-parleur produit tous les sons. Spatialiser requiert une installation avec des haut-parleurs placés à l’arrière, sur les cotés et même au dessus. J’utilise toute la sono de la salle et il est même nécessaire de louer du matériel supplémentaire pour parfaire cet effet.
Cela donne une dimension sonore en trois dimensions.
Mon fils s’est lui occupé du film qui accompagne la pièce, que l’on a complètement synchronisé sur la musique et qui donne une immersion totale dans l’univers new-yorkais.

Est-ce la première fois que vous présentez ce projet ?

Il avait été présenté  il y a quelques  années par la SMCQ. J’y avais également participé mais depuis le film à beaucoup changé et les sons aussi  donc je dirais que c’est une première pour cette nouvelle version de la pièce.

Qu’est-ce qui vous a intéressé dans ce projet ?

C’est une pièce que j’ai surtout beaucoup dirigée en Europe, à Paris, depuis sa sortie en 95. Quand je viens à Montréal c’est Walter Boudreau qui la dirige.
Habituellement  Steve Reich fonctionne beaucoup avec l’ajout de vidéos sur ses pièces. Étonnamment ce n’était pas le cas sur City Life; c’est donc la liberté que nous avons pris en créant un support visuel sur sa musique, musique qui n’a été en rien modifiée et qui est restée telle que lui l’a écrite, qui m’a intéressé.

Vous utilisez un échantillonneur, pouvez vous nous expliquer ce que c’est ?

C’est une machine qui restitue ce que vous enregistrez, des sons comme un claquement de doigts, une bouteille qui se casse ou même une phrase entière. Cette machine est connectée à un clavier sur lequel on joue. Au lieu que cela soit des notes, ce sont des sons qui sont joués de manière synchronisée avec les musiciens.

Quel est votre rôle lors de la représentation de vendredi?

Je viens avec mon ordinateur pour travailler avec la technique. Je collabore avec l’ingénieur du son pour régler la synchronisation du film, s’assurer que l’installation sonore est  au bon endroit puis on fait une répétition générale la veille de la représentation.
Vendredi, à 19h15, avant le concert,  je présenterai la pièce et j’aborderai  le sujet de la difficulté de jouer avec des sons et de devoir les synchroniser avec la prestation des musiciens présents dans la salle.

Diriez vous qu’il s’agit d’une représentation accessible pour des non-initiés à la musique contemporaine ?

Tout à fait. C’est d’ailleurs dans cet objectif que l’on y intègre de la vidéo car on pense que c’est un bon moyen d’aider le public à rentrer dans la pièce. Bien qu’elle soit souvent jouée sans, nous avons constaté que le public est sensible à ce concept et nos précédentes représentations ont été bien reçues par le public.

De plus, la musique de Steve Reich est une musique directe, tonale, sensible, à laquelle sont ajoutés des sons reconnaissables par tout le monde. C’est une musique facilement écoutable,  qui se répète souvent et qui s’apparente davantage à de la techno qu’à  de la musique contemporaine d’il y a dix ou trente ans.

Quels sont vos prochains projets ?

Pour ce qui est de ma collaboration avec Walter Boudreau, ma venue à Montréal pour City Life sera l’occasion de discuter d’un projet que l’on va mettre sur pied pour le prochain festival MNM en février autour d’Atlandide de Bregent.  Il s’agit d’un projet complètement fou. Cette pièce demande une force musicale importante et hétéroclite avec des  chœurs d’enfants, des violes de gambes, des saxophones,  des guitares électriques , des ensemble de cordes… C’est donc un véritable défi que de jouer cette pièce, à l’origine  écrite pour être seulement jouée en studio.

 

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L’extrait musical de Nicolas Gilbert

Aujourd’hui, faisons place à Nicolas Gilbert, compositeur et membre du comité artistique de la SMCQ. Il nous parle de son expérience incroyable vécue lors du festival Montréal/Nouvelles Musiques 2005. 

Grisey compositeur

Gérard Grisey

«Sortir d’un concert complètement bouleversé, avec l’impression que quelque chose a changé (autour de nous? en nous?), ça n’arrive pas si souvent. Mais ça arrive, Dieu merci. Je me souviendrai toujours du concert du 3 mars 2005, pendant le Festival MNM, où Ingrid Schmithüsen et l’ensemble de musique contemporaine de McGill (sous la direction de Denys Bouliane) avaient livré une interprétation magnifique des Quatre chants pour franchir le seuil, de Gérard Grisey. Dans le hall, après le concert, nous étions plusieurs à avoir du mal à parler, la gorge encore nouée d’émotion.»

La nouvelle pièce de Nicolas Gilbert Vertiges sera jouée le 21 avril à Lennoxville au théâtre Centennial et le 1er mai, à la Salle Pierre-Mercure de Montréal. Pour plus d’informations rendez-vous ici

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La musique concrète de Toru Takemitsu

I can well imagine Toru Takemitsu travelling through Japan, not to capture different aspects of the moon, but let’s say to experience the wind whistling through different trees, and returning to the city with a gift. This gift consists of the transformation of nature into art.

John Cage

Toru Takemitsu

Toru Takemitsu

Toru Takemitsu est un des compositeurs autodidactes japonais les plus reconnus du XXème siècle. Il a composé dans de nombreux styles musicaux, puisant son inspiration chez des compositeurs comme John Cage, Messiaen ou encore Debussy, mais tout en créant un style qui lui est bien propre au fil des années. Il a beaucoup travaillé sur l’utilisation des sons naturels, sur la réconciliation et la juxtaposition d’éléments comme l’Orient et l’Occident, le son et le silence, la tradition et l’innovation. C’est l’ovation qu’Igor Stravinsky lui consacre lors de son interprétation de Requiem for strings en 1959 qui le pousse sur la scène internationale.

Alors qu’il était membre de Jikken kōbō (un atelier expérimental japonais), Toru Takemitsu a beaucoup travaillé sur la musique concrète. Ce style musical consiste en une création sonore à partir de sons enregistrés par microphone  sur cassette audio puis manipulés de diverses manières : changements de directions et/ou de vitesses, l’utilisation de filtres, combinaisons et épissages (entrelacement de séquences)…

Seasons (Shiki),  jouée le 1er mars prochain par les Fujii Family Percussion Ensemble dans le cadre du festival Montréal/Nouvelles Musiques (MNM), est un bel exemple de musique concrète, joué par un quatuor de percussions. Cette œuvre peut également être interprétée par une percussion qui répond aux sons produits par la bande son. Cette pièce intègre en plus des influences japonaises (refoulées par le compositeur pendant près de 15 ans !) en retraçant les quatre saisons au Japon.

(Photo via)

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