Archives d’Auteur: Mark Homsany

Joyeux anniversaire, M. Les Paul

Pour clore le festival MNM 2015, Tim Brady a présenté sa composition 100 Very Good Reasons Why___, un hommage à Lester Polfuss (alias Les Paul), guitariste de jazz et pionnier de la guitare électrique, pour son 100e anniversaire de naissance.

Cette pièce écrite pour pas moins de 100 guitares électriques ne pouvait qu’être présentée au complexe Desjardins. L’orchestre présentait plusieurs représentations le samedi 7 mars entre 15 h et 17 h. D’où est venue cette idée d’écrire une telle pièce ?

La première source d’inspiration de Brady pour l’écriture de cette pièce est son intérêt pour la surimposition sonore et l’enregistrement multipiste. La deuxième est une commande qu’il a composée en 2002 pour « le Festival international les Coups de théâtre », Twenty Quarter Inch Jacks : « J’ai eu beaucoup de plaisir à travailler avec 20 guitares électriques. Je me disais « Si 20 guitares électriques marchent bien, peut-être 100 guitares électriques seront cinq fois mieux » ». Le résultat était spectaculaire.

L’orchestre était divisé en quatre : 25 guitaristes placés autour de la fontaine, dans les quatre coins de la place. Tim Brady dirigeait une section pendant que trois autres chefs d’orchestre dirigeaient les autres. Des micros étaient perchés sur des supports devant chaque groupe de guitaristes et des haut-parleurs étaient accrochés aux colonnes autour de l’orchestre. J’étais arrivé juste à temps pour la dernière représentation de la journée. Les guitaristes prenaient leur dernière pause. Ils possédaient toutes sortes de guitares : des modèles à caisse pleine, semi-acoustique, de collection, des éditions rares, des modèles anciens, des répliques d’instruments de guitaristes célèbres et même des modèles japonais. Bref, de quoi impressionner un collectionneur ! Il y a dû en avoir puisque certains passants profitaient de cette dernière pause pour poser des questions aux fiers propriétaires de pièces rares. Les guitaristes étaient équipés d’amplificateurs de 30 watts à 50 watts. La plupart étaient des amplificateurs à transistors, mais les amplificateurs à lampes, beaucoup plus puissants, n’enterraient pas ces derniers.

« La prochaine représentation sera dans sept minutes ! », dit Brady en passant devant les diverses sections.

Aussitôt que les sept minutes se sont écoulées, les membres de la section de Brady ont gratté avec leurs ongles les cordes de leurs guitares et les ont frottées avec leurs plectres et les paumes de leurs mains. Cette introduction rappelait les cacophonies que produisent les groupes rock pour conclure leurs concerts, mais sans distorsion. Cependant, le son des guitares n’était pas énormément modifié : la composition de Brady et le complexe Desjardins ont fait le travail des pédales d’effets pour reconstituer le son de la guitare de l’inventeur défunt.

Brady a ensuite donné le signal à sa section d’arrêter brusquement. Aussitôt, la section en face de lui joua la même chose. Les autres sections ont fait de même, ce qui a produit un effet rappelant une pédale de délai. Faire le tour de la fontaine pour voir les autres sections était difficile à cause des passants qui bloquaient le chemin avec leurs bras tendus tenant des téléphones mobiles pour filmer le concert. La disposition de l’orchestre et des haut-parleurs créaient un effet panoramique et le son était différent selon où on se tenait. La hauteur du plafond créait des réverbérations naturelles, donc pas besoin de pédales. Les effets d’ambiances, la surimposition de parties de guitares, le son des cordes de métal, toutes les choses pour lesquelles Les Paul étaient célèbres se sont fusionnées pour créer un mastodonte fantomatique planant au-dessus des spectateurs. La présence du regretté guitariste s’est fait sentir. Bref, cette soirée-là, le génie de Brady a invoqué Les Paul sans dépendre de la technologie.

Cependant, cet hommage de Tim Brady n’était ni une pièce bruitiste, ni une expérimentation avec des textures sonores. La pièce contenait beaucoup de mélodies jouées en harmonie et même, certaines lignes mélodiques au son cristallin, comme dans les solos de Les Paul. Les guitaristes faisaient couler les mélodies grâce à leur phrasé fluide. Plus tard, la section de Brady a produit un effet chantant grâce à une technique blues : le jeu du goulot ou slide guitar, qui consiste à frotter un goulot de bouteille ou un tube en nickel, en verre ou en laiton sur les cordes. Brady n’a pas oublié les nuances dans sa pièce. L’orchestre, à travers la dernière partie de la pièce, passait par toutes les nuances de forte à piano subitement. La conclusion était abrupte. Une salve d’applaudissements a suivi. « C’était les cent guitares ! » dit Brady en présentant l’orchestre. Pour le remercier, un des guitaristes ajouta de la distorsion au son de sa guitare et a joué une progression d’accords souvent joué par des débutants pour épater leurs copains. Brady a ensuite hurlé, sourire aux lèvres : « Non ! Non ! Non ! C’est fini ! No Stairway to Heaven ! ».

Brady démontre une fois de plus, comme l’avait fait Les Paul, ce qu’on peut faire avec une guitare électrique. Le compositeur-guitariste avait bien raison : cinq fois plus de guitares quintuple le plaisir. Que dire de plus quand chacun joue comme le créateur de la guitare la plus célèbre au monde ! Mais Brady nous a réservé 100 Very Good Reasons Why___ beaucoup plus de surprises comme un large éventail de techniques que Les Paul a popularisé et même une touche d’humour. Dans son dernier entretien avec la SMCQ, Brady a annoncé que son prochain album, qui sortira cette année, contiendra The Same River Twice Symphony # 5.0. Si 100 Very Good Reasons Why___ ne paraît pas aussi sur l’album, cela sera bien dommage !

Si vous aviez manqué le spectacle, pour vous faire une idée de la pièce, imaginez un croisement entre Twenty Quarter Inch Jacks et ce solo de Les Paul. 

 

 

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Une étude complète de la guitare de Tim Brady

De la guitare électrique au festival Montréal/Nouvelles Musiques ? C’est sûr ! Ne vous attendez ni à un concert rock, ni pop, ni de composition classique contemporaine, ni heavy métal, ni jazz de la part de Tim Brady : il les mélange tous. Le guitariste montréalais présentera au festival MNM Freebirds de Jean Piché. Qui est Tim Brady ? Quelles sont ses racines musicales ? Comment a-t-il trouvé son son distinctif ?

L’aventure musicale de Tim Brady commence avec son groupe préféré dans sa jeunesse, les Beatles, formation musicale qu’il écoute encore aujourd’hui. Il s’inspire aussi du guitariste folk Gordon Lightfoot, mais son guitariste préféré demeure l’ancien chef du Allman Brother’s Band, Duane Allman. Ce n’est pas parce que Brady compose de la musique classique contemporaine qu’il a abandonné les groupes rock et pop de sa jeunesse. Sa chanson préférée ? Bridge Under Troubled Water  de Simon & Garfunkel. « Je ne considère pas Simon & Garfunkle comme une musique de jeunesse. Paul Simon est possiblement le meilleur chansonnier de tous les temps sur la planète terre. On peut apprendre des choses de Paul Simon, c’est garanti. Pourquoi mettre ça de côté ? (…) Bridge Over Troubled Water, c’est la meilleure chanson jamais écrite sur la planète terre. La structure, la ligne, l’arrangement… Chaque fois que je l’entends, [je me dit] ce n’est pas possible qu’un être humain ait  écrit ça. » L’influence des solistes jazz des années 70 tels Pat Metheney, Pat Martino et John McLaughlin sont palpables, plus particulièrement dans ses albums Imaginary Guitars et Go!.  On y remarque aussi l’influence de la composition moderne comme les sons issus de la tradition du bruitisme. Bref, Brady est un amalgame de musique classique, jazz et populaire.

Toutefois, il n’écoute pas divers styles de musique dans le but de créer une musique éclectique et innovatrice. « Je ne l’ai pas fait intentionnellement. Je n’ai pris aucune décision consciente.  C’est juste la musique que j’ai écoutée toute ma vie. J’ai commencé à écouter la musique à quatre ou cinq ans. Quand je trouve une musique qui me plaît, je l’accepte. (…) je la garde dans ma tête comme possibilité. » Un des aspects distinctifs du jeu de Brady est l’utilisation d’un nombre important de pédales d’effets sonores pour créer des sons futuristes. « C’est le compositeur en moi. Comme guitariste, honnêtement, quand je joue de la guitare chez nous, ou parfois dans certains concerts j’utilise peu de pédales. (…) Mais le compositeur en moi cherche plus de drame, plus possibilités sonores. » En plus de composer pour la guitare, il compose aussi pour des orchestres classiques et, vous vous en doutiez sûrement, pour des orchestres uniquement composés de guitares.  Il avoue qu’il a une personnalité double, c’est-à-dire une de guitariste et une de compositeur, mais elles ne sont pas nécessairement en conflit : « Il y a 30 ans, il y avait un plus grand décalage entre ma musique d’orchestre et pour guitare, mais depuis 10 ans, ma musique sonne comme ma musique. (…) Je vois l’orchestre, ou la guitare ou la musique de chambre comme extension de la même musique. »

Une des raisons pour lesquelles Tim Brady estime tant la guitare électrique est que le nombre de sonorités est inépuisable. Cependant trouver sa sonorité distinctive n’était pas simple : « Il y a une recherche au niveau de comment on utilise nos doigts, le poids de nos bras, comment on tient la guitare et comment on conçoit le son de l’instrument avant de le jouer. (…) Si tu as le son dans ta tête, tu vas réussir à l’avoir avec tes doigts. Si tu le cherches uniquement avec tes doigts, ça sera difficile. (…)  On peut jouer n’importe quelle série de notes sur presque n’importe quelle guitare, mais le choix de l’instrument et le choix de l’amplificateur ont une influence. Le choix essentiel que tout le monde ignore est  »Quel son ? Quelle épaisseur ? » C’est ground zero. » Afin de comprendre les difficultés dans la recherche de sons de Brady, il faut d’abord comprendre l’histoire de la guitare électrique. « Je sais que le problème ou la réalité selon comment on veut le voir est que, pour des raisons historique et culturelle, le vocabulaire sonore des modèles de guitares Les Paul, ES-335, Stratocaster et Telecaster a été bâti par des gros joueurs des années 50, 60, 70 et 80. » Puisque ces modèles ont été utilisés ad nauseam par des guitaristes célèbres tels que Jimmy Page (Led Zeppelin), B.B. King et Jimi Hendrix, Brady prétend que leurs vocabulaires sonores sont assez développés pour exister sans lui, donc, il n’a pas besoin de ces modèles. Le guitariste montréalais a alors expérimenté, pendant les années 90, avec des modèles Steinberg et Paul Reed Smith qu’il utilise encore à l’occasion. Ces modèles, à l’époque, peu connus, ont permis à Brady d’écrire des pièces qui mettent en valeur la composition plus que le son de la guitare. Vers 2004 ou 2005, il est tombé sur des modèles du fabricant québécois Godin. Brady a enfin trouvé le son qu’il recherchait. Il explique ce son unique par l’utilisation de bois moins commun pour la fabrication de guitare électrique à caisses pleine comme l’épinette et le bois de cerisier. Selon le guitariste montréalais, si certains bois ne sont pas communément utilisés par les grands fabricants des années 50, personne ne s’y intéresse.

L’expérimentation et la recherche musicale de Tim Brady dépassent la recherche d’un son « original » ou « innovateur ». Ce guitariste soliste recherche un son qui ne nécessite aucun accompagnement. Que ses pairs estiment qu’il ait réussi n’est pas important : ses œuvres ont tellement surpassé l’image projetée et les limites de la guitare électrique posées par la musique populaire, jazz et classique que les véritables capacités inexplorées de cet instrument sont maintenant évidentes.

Le concert Freebirds se tiendra le jeudi 5 mars 2015 à 21h à la Société des Arts Technologiques dans le cadre du festival Montréal/Nouvelles Musiques. Plus d’informations ici

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Des lumières mexicaines : un entretien avec Alejandro Escuer (CMMAS)

Antérieurement, le CMMAS (Centro Mexicano para la Musica y las Artes Sonoras. « Centre mexicain pour la musique et les arts sonores » en espagnol) et Patrick St-Denis ont collaboré à des pièces concernant la migration du papillon monarque du Canada au Mexique. Cette année, ils collaborent à nouveau pour Lumínico qui sera présenté durant la 7e édition du festival Montréal/Nouvelles Musiques. Alejandro Escuer, de l’orchestre Onix qui présentera la pièce de la part du CMMAS, nous explique la structure du concert, la vision de l’orchestre mexicain et ses influences.

Escuer ne souhaitait pas faire un concert traditionnel où « l’orchestre joue une pièce d’à peu près une dizaine de minutes, l’orchestre s’arrête et la foule applaudit. Puis l’orchestre joue une autre pièce… » Lumínico, contrairement aux concerts traditionnels, est une trame sonore ininterrompue qui plonge l’auditoire dans un monde surréel, un état de méditation et une transe contemplative. Le concert est présenté en deux parties qui symbolisent chacune une représentation du monde. La première partie est plus contemplative, même s’il y a des moments plus intenses. Escuer jouera différents types de flûtes à travers le concert tel que la flûte traversière, la flûte alto, la flûte basse et la flûte contrebasse. Pour varier les sons, le CMMAS insère une pièce électro-acoustique en guise de pause. « J’aime les contrastes », dit Escuer. « 35 à 40 % du concert est composé d’improvisation. Je n’aime ni faire des concerts entièrement composés de pièces écrites, ni entièrement d’improvisation parce que je crois beaucoup à l’équilibre. Je crois beaucoup à mettre différentes visions ensemble, pas juste en terme de style, mais aussi en termes de manière de jouer.  Si on improvise devant un public, on joue très différemment que si on suit une partition et essaie de projeter l’idée du compositeur. Ce sont deux manières très différentes de jouer de la musique classique contemporaine, donc, pourquoi ne pas les harmoniser ? » Afin de créer ce monde surréel qu’est Lumínico, le CMMAS ajoute sa vision à la structure du concert.

En quoi consiste cette vision ? « Imaginez qu’il y aurait un cataclysme dans 500 ans qui détruit toute vie sur terre et qu’ils [les gens de l’avenir] veulent connaître les sons de notre époque », dit Escuer. « Dans Lumínico, à part jouer de la musique contemporaine classique traditionnelle, de la musique électro-acoustique et de l’art sonore, nous y incorporons des sons de machines, d’eau, d’air (…) des gens qui marchent, des gens qui parlent (…). » Bref, Escuer utilise des sons de la nature et du quotidien en milieu urbain pour créer sa musique. « Les sons qui font partie de notre culture font partie de ce que nous sommes et cela se reflète en quelque sorte, bien sûr, métaphoriquement, dans des contextes qui rendent ces sons plutôt expressifs. L’idée est de faire que ces sons nous fassent réfléchir, en tant que spectateurs, sur comment nous vivons, comment nous sommes contemporains aujourd’hui par le biais de la musique et du son. » Il croit aussi qu’il est artificiel de séparer l’image du son puisque dans la vie de tous les jours, image et sons ne sont pas séparés. « L’idée est de créer des liens entre ce que l’on entend avec les yeux et ce que l’on voit avec les oreilles ». Escuer crée des métaphores en manipulant les images et les sons afin de les rendre abstraits et leurs liens ambigus. « Ce genre de métaphore nous intéresse en ce qu’elle présente un fait important. L’ambiguïté est importante parce qu’elle permet aux spectateurs d’interpréter les pièces comme ils le veulent ». C’est grâce à ces métaphores ambiguës et abstraites que l’orchestre mexicain plongera le public dans ce monde contemplatif. Cette ambiguïté est toute aussi importante pour assurer une transition fluide entre les pièces diversifiées.

Certes, le CMMAS joue de la musique classique contemporaine et électroacoustique, mais il y intègre divers styles folkloriques comme la musique irlandaise, la musique indienne, la musique perse et la musique espagnole médiévale. « En raison de la mondialisation, les goûts du public sont plus raffinés en termes de connaissance de la musique du monde », dit Escuer pour expliquer son intérêt pour ces diverses influences. Grâce à ce collage de styles différents, le CMMAS crée une mosaïque de styles qui permet diverses manières « de voir le monde, de réfléchir sur le monde, d’apprécier le monde ».

Escuer a hâte de présenter  Lumínico  à Montréal : « nous aimons voyager à l’étranger parce que nous sommes un orchestre fièrement mexicain. Le Mexique est reconnu pour les arts visuels (…) et les écrivains, mais les musiciens contemporains mexicains sont moins connus. Nous sommes alors fiers de montrer que le Mexique a aussi une scène musicale contemporaine. Le partager est pour nous un privilège ». Espérons que Lumínico encourage plus de collaborations musicales entre le Mexique et le Canada.

Luminico sera présenté en deux parties à 21h et 23h le mercredi 4 mars 2015 à Montréal. Plus d’informations ici.

Site officiel de « Lumínico »

 

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Vivier rentre chez lui : première canadienne de Hiérophanie avec Marco Blaauw

Claude Vivier est un héros de la musique contemporaine québécoise. Ses œuvres ont été jouées en Allemagne et aux Pays-Bas, mais une demeure inédite au Québec : Hiérophanie. L’orchestre allemand contemporain, Musikfabrik, le premier orchestre à présenter Hiérophanie, sera aussi le premier à présenter cette pièce au Canada. Marco Blaauw, trompettiste de Musikfabrik, l’a déjà interprétée en Europe ainsi que d’autres compositions de Vivier tels que Lonely Child, Zipangu et Glaubst du an dir Unsterblichkeit der Seele. En plus de bien connaître l’œuvre de Vivier, Musikfabrik a un certain lien culturel avec le compositeur québécois.

Vivier a étudié la musique à Cologne, ville d’origine de Musikfabrik, avec le compositeur Karlheinz Stockhausen. Dans cette ville, Vivier s’est imprégné des mouvements de musique moderne locaux. Blaauw explique que pendant les années 60 et 70, les compositeurs de Cologne expérimentaient différentes manières de présenter des concerts, c’est-à-dire qu’ils mariaient la musique contemporaine à la mise en scène théâtrale. En plus de son mentor, Stockhausen, Vivier s’inspirait également du compositeur argentin établi à Cologne, Mauricio Kagel. Vivier peut aussi être  considéré un compositeur de musique spectrale puisqu’il côtoyait les principaux compositeurs de ce mouvement à Paris. « La musique spectrale se nomme ainsi parce qu’elle sort le contenu musical, les gammes et les harmonies du spectre sonore et de la structure des partiels. Ils [les compositeurs de musique spectrale] construisent des constellations d’harmonies et de mélodies », dit Blaauw. Bref, dans la musique spectrale, plutôt que des gammes, on se sert du spectre sonore pour composer. Même si Vivier compose de la musique moderne, il s’inspire aussi d’éléments plus anciens : le chamanisme et des éléments provenant de religions de partout dans le monde. Dans Hiérophanie, il y a des scènes rappelant des cérémonies religieuses et primitives, ce qui a intrigué le public lors des premières présentations.

C’est normal puisque Hiérophanie peut s’interpréter de nombreuses manières différentes. Les scènes théâtrales n’ont pas de liens explicites puisque leur but est de créer des moments qui peuvent être observés. Interpréter cette œuvre était tout un défi pour Blaauw. Puisque la pièce comporte un aspect théâtral, Vivier a dû utiliser une notation peu conventionnelle. « Cette pièce est unique. La transcription de l’œuvre n’est pas complète. La partition contient beaucoup de texte, beaucoup de directives, des partitions graphiques… Cette pièce est quasiment du théâtre musical, sans en être complètement. Nous avions toujours été enthousiastes à l’idée de travailler sur cette composition en raison de sa forme étrange et son caractère unique. Je trouve que notre première présentation était bonne, mais nous continuons à retravailler notre interprétation. Nous essayons toujours de mieux comprendre le sens de toutes les directives ». Selon Blaauw, en examinant les directives, on peut comprendre comment Vivier procédait pour prendre des décisions concernant ses oeuvres. Il révisait ses décisions et retravaillait la structure de sa pièce. Hiérophanie contient aussi beaucoup d’indications de ce que Blaauw nomme des « moments absurdes ». Blaauw en cite un exemple : « Un des moments les plus dramatiques est lorsque nous faisons renaître un membre de l’orchestre en lui criant des paroles tirées de prières venant de partout dans le monde. C’est quasiment du chamanisme. Un autre moment serait quand nous rampons sur scène, jouons avec des outils pour enfant et fredonnons de petites mélodies ».

Que peut-on dire de plus sur Hiérophanie ? « Cette oeuvre est du Vivier typique », dit Blauw, « on y retrouve tous les éléments de ses œuvres postérieures : la beauté, les timbres purs, la musique d’enfant et des textures riches. ». « Nous avons vraiment hâte de venir à Montréal pour présenter cette composition de Vivier. L’expérience musicale sera extraordinaire et nous plongera dans l’émerveillement et le mystère ».

Marco Blaauw et Musikfabrik présenteront Hiérophanie le samedi 28 février 2015 à la salle Pierre-Mercure avec le soutien du Consulat général d’Allemagne, du Goethe Institut et du Ministère de la famille, des enfants, de la jeunesse, de la culture et de sports de la région Rhénanie-du-Nord-Westphalie.

Ne manquez pas cette première canadienne !

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Turangalîla : une symphonie multiculturelle

Je me suis rendu au bureau du professeur de musique Alexis Hauser pour un entretien sur son prochain concert. Ce chef d’orchestre de renom, assis devant son ordinateur, cerné par des lutrins et presque totalement submergé par des partitions de Turangalîla Symphonie d’Olivier Messiaen, préparait la pièce qu’il présentera avec l’orchestre symphonique de l’Université McGill. « J’adore Turangalîla-symphonie » dit-il, « Quand Walter Boudreau me proposa de la présenter dans le cadre du Festival Montréal / Nouvelles Musiques, je ne pouvais pas refuser cette occasion ! ». D’où vient son enthousiasme pour cette œuvre ?

« Comment ne pas aimer la Turangalîla-symphonie ? (…) c’est une belle histoire d’amour ! » En effet, cette symphonie de Messiaen est inspirée du conte médiéval Tristan et Iseult. Le compositeur français, homme profondément religieux et catholique dévoué, y montre son amour pour Dieu et le remercie d’avoir créé la beauté. Pour Hauser, Messiaen est un compositeur dans la tradition française de Debussy. Il y remarque aussi l’influence d’Igor Stravinsky et ajoute  en souriant « Tout le monde a été influencé par la rythmique de Stravinsky ». Pour me montrer l’influence française dans l’harmonique de l’œuvre de Messiaen, Hauser me demanda de me lever et de le suivre à son piano au fond de son grand bureau. « Les Français étaient obsédés par l’accord de septième de dominante ».  Hauser continua « ils terminaient leurs pièces avec cet accord, donc leurs pièces se terminaient avec un point d’interrogation », c’est-à-dire que terminer une pièce avec cet accord créé une tension, une dissonance qui donne l’impression à l’auditeur que la pièce est sur le point de se terminer, mais puisque c’est le dernier accord, la fin ne semble jamais arriver. Hauser joua l’accord de septième de dominante, une fois, puis deux. « Messiaen, lui, ne le [l’accord de septième de dominante] jouait pas comme ça, en position fondamentale : il se servait d’un renversement. » Pour démontrer la différence que peut faire le changement de l’ordre des notes dans un accord, il joua une troisième fois l’accord de septième et joua ensuite quelques fois le renversement utilisé par Messiaen. À chaque fois, il tenait les notes un peu plus longtemps pour me faire apprécier la subtile différence. « Messiaen ornait cet accord aussi avec des intervalles  de secondes. Elles sont dissonantes, mais si agréables à l’oreille ! » Même si Messiaen fait partie d’une lignée de compositeurs français, Turangalîla-symphonie est fortement influencée par la musique folklorique asiatique. Alexis Hauser suppose aussi que, puisque la pièce date des années 40, il est possible aussi que Messiaen ait été influencé par la musique américaine. Turangalîla-symphonie est donc une pièce multiculturelle.

Dans la musique contemporaine, est-il simple de faire la différence entre une pièce européenne et une Nord-Américaine ? « Aujourd’hui, c’est plus difficile. C’est parce que les compositeurs sont influencés par ça. », dit Hauser en pointant du doigt son ordinateur. Il veut dire que l’accès à Internet, l’accès à la musique de partout dans le monde,  a pour conséquence d’uniformiser les styles des compositeurs contemporains. Même s’il n’est pas nationaliste, Alexis Hauser trouve que cette uniformisation est dommage, car il souhaite que chaque peuple conserve son style distinctif et que la pluralité des styles se maintienne. Toutefois, le maestro rappelle qu’il y a aussi beaucoup de styles parallèles et qu’il n’y a pas qu’un seul vocabulaire musical. Pour illustrer ce point, Hauser décrit les différences entre les pièces américaines et les pièces canadiennes. Les pièces américaines ont été fortement influencées par la musique afro-américaine, particulièrement par son aspect rythmique. Les Européens ont été profondément marqués par cette musique. « La musique canadienne est différente », dit Hauser, « la philosophie est que tout le monde a le droit d’y apporter son héritage ethnique en tant qu’immigrant. Tout le monde est venu de quelque part, vous savez. ».

(Source : http://theinfosphere.org/Leela Copyright Matt Groening).

Vous croyez avoir déjà entendu parlé de Turangalîla-Symphonie ? Eh oui, Matt Groening a tellement aimé cette pièce qu’il a baptisé un de ses personnages de Futurama, Turanga Leela, en honneur de la pièce. (Source : http://theinfosphere.org/Leela Copyright Matt Groening).

Alexis Hauser est certain que le public montréalais et l’orchestre de McGill partageront son enthousiasme pour l’œuvre de Messaien. « C’est une pièce pour les jeunes », dit Hauser. Il prétend que, puisque les jeunes sont plutôt ouverts aux cultures étrangères, ils pourront facilement apprécier les influences de la pièce. Puisque la pièce a été bien reçue lorsqu’il l’a présentée au Japon, Hauser est aussi sûr de lui que de son orchestre, qu’il ne voudrait pas qu’on sous-estime. « Je ne dirais pas qu’ils sont des étudiants. Personne n’a fini d’apprendre, n’est-ce pas ? L’orchestre de McGill est un jeune orchestre talentueux. » En effet, en novembre, l’orchestre a présenté le marathon d’une grande difficulté technique qu’est la Symphonie alpine de Richard Strauss, une pièce d’une heure sans pause entre les mouvements. Alors que certains orchestres présentent la Turangalîla-symphonie en deux parties à l’aide d’un entracte, Hauser confirme qu’il n’y en aura pas à sa représentation. L’énergie et l’enthousiasme d’Alexis Hauser et sa troupe feront sans doute de cette représentation de l’œuvre de Messaien un spectacle à couper le souffle.

Alexis Hauser et l’orchestre symphonique de l’université McGill présenteront la Turangalîla-symphonie le 27 février 2015 à la Maison symphonique de Montréal. À ne pas manquer !

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L’origine des premières lueurs : un entretien avec Yannick Plamondon

Billet en main, je me dirigeais vers la salle Tana Schulich pour assister au spectacle Molinari Branché !,  concert où  le Quatuor Molinari, accompagné de compositeurs se servant d’ordinateurs, jouerait des pièces contemporaines mariant musique de quatuor à cordes et sons électroniques. Le concert était précédé d’une discussion avec les compositeurs. Le directeur artistique de la SMCQ, Walter Boudreau, invita sur scène Laurie Radford, auteur de Twenty Windows, Yannick Plamondon, auteur de Aux premières lueurs, et John Rea, qui présenterait String Quartet no ̊4 du compositeur défunt Jonathan Harvey. Les compositeurs ont mis en contexte leurs pièces respectives et ont parlé de leurs inspirations. Quand  le tour de Yannick Plamondon est arrivé, il a raconté comment il avait été frappé par la beauté et la pâleur des couleurs diluées à l’eau des toiles du peintre abstrait québécois, Fernand Leduc. Plamondon continuait en expliquant que, puisque la couleur est produite par des ondes, tout comme les sons, il avait essayé de reproduire les couleurs de Leduc en musique. Ensuite, il a fait des liens entre la tradition et la modernité, la musique et la peinture, le passé et le présent, et l’art et la science.

Le Quatuor  Molinari a joué avec émotion et a interprété avec intensité les trois pièces. Pendant que le quatuor enchantait la foule à l’aide de ses archets, des bruits irréels produits par les ordinateurs venaient tantôt du plafond, tantôt du fond de la salle, parfois de la gauche et parfois de la droite.

Afin de me permettre de mieux plonger dans son œuvre et comprendre pourquoi il a fait allusion à tant de sujets variés pour expliquer Aux premières lueurs, Yannick Plamondon a eu la gentillesse de développer ses explications après le concert :

Même si la modernité est parfois comprise comme étant une rupture avec le passé et la tradition, la vision de Yannick Plamondon de ces opposés apparents remet en question les idées préconçues. Il admire la liberté avec laquelle les artistes d’art visuel moderne comme les plasticiens, le mouvement d’art abstrait contemporain dont Fernand Leduc faisait partie et le sculpteur David Atmedj, produisaient leurs œuvres. L’art visuel contemporain a dépassé, selon Plamondon, les questions clichées autour de l’art moderne et postmoderne telles « qu’est-ce que qui peut-être considéré comme une œuvre d’art et qu’est-ce qui ne l’est pas ? ». Il admire la facilité avec laquelle les artistes visuels peuvent rompre avec les clichés et les idées préconçues. Bien entendu, cette facilité vient du fait que cette rupture avec l’Histoire traditionnelle de l’art s’est produite dans l’art visuel beaucoup plus tôt que dans la musique. Pour cette dernière, la modernité est reflétée par l’atonalisme, la rupture de la forme et du temps. Ce désir de rompre avec les conventions n’est pas un refus total de la tradition. Après tout, Plamondon veut que son œuvre s’inscrive dans la tradition des plasticiens. De plus, sa vision de l’Histoire est plutôt relativiste : selon lui, il n’y a pas une seule Histoire, mais « des Histoires », c’est-à-dire, un nombre de traditions plutôt qu’une seule version de l’Histoire, celle qui est communément acceptée. Suivre une Histoire ou une tradition est pour Plamondon aussi une profonde recherche d’identité que les artistes doivent faire pour se définir. Une des difficultés, selon lui, est de faire cette recherche sans se perdre, car le Québec, sa province natale, est entré tard dans la modernité et a importé la culture européenne. « J’aime plus me définir dans un paradigme nord-américain qu’européen en général (…). On est francophone, mais curieusement, mes références sont beaucoup plus Nord-Américaines (…) ».  Il reconnaît qu’une partie de la culture québécoise est importée de l’Europe, mais s’inscrire dans la tradition européenne est accepter une forme de colonialisme.

Mais, cette recherche n’est pas sans péril : il est possible de s’y perdre. Yannick Plamondon craint de se tromper dans cette recherche identitaire liée à la tradition et les Histoires, cette recherche de vérité. Ce qui est certain est que, musicalement, il se distingue par l’utilisation du lyrisme comme structure pour ses pièces qui s’inscrit dans une réflexion complexe sur le son et la modernité. Il se considère dans « les Histoires », car même s’il écrit de la musique classique contemporaine, le lyrisme de ses compositions, qui peuvent rappeler l’ère romantique ou la musique populaire, montre une rupture avec les éléments clés de la musique classique contemporaine. Toutefois, il trouve que la modernité, cette rupture avec l’histoire, n’est pas souhaitable, mais fait tout de même partie de l’Histoire. Aucun mouvement politique ou artistique ne s’inscrit dans un vide. Il propose de comprendre l’Histoire toute en développant une liberté par rapport à celle-ci. Yannick Plamondon, aussi professeur de musique au Conservatoire de Québec, espère encourager ses étudiants et son public à mettre fin aux tabous et normes stylistique comme l’ont fait ses artistes préférés sans ignorer l’Histoire.

La tradition sous-entend la préservation, mais Yannick Plamondon trouve que préserver à tout prix une œuvre d’un compositeur vivant risque de présenter « la musique des compositeurs vivants comme s’ils étaient morts ». Il pense que « Le concert de musique nouvelle est tout sauf muséal. Ce n’est pas une activité de conservation : c’est une activité de création ». Ainsi une pièce peut changer et évoluer comme les êtres vivants et donc conserver une pièce d’un compositeur vivant, un compositeur en mesure de modifier une pièce, est absurde. Yannick Plamondon est en dialogue constant avec ses œuvres, même Aux premières lueurs : « Même encore la nuit passée je travaillais encore dessus ». La théorie de la conservation s’applique aux pièces des compositeurs morts. Yannick Plamondon cite en exemple l’interprétation de String Quartet no ̊4 de Jonathan Harvey. Un technicien équipé de spacialisateurs, d’une tablette et d’un ordinateur interprétait la partie électronique et réglait les machines afin qu’elles produisent les sons aux bons moments. Sur l’écran, des cercles bougeaient dans les cases ; ces cercles étaient des mouvements de Jonathan Harvey enregistrés dans le logiciel. « Je voyais l’artefact du mouvement de Jonathan Harvey enregistré. », dit Plamondon en regardant l’installation du technicien, « Je peux encore voir ses mains. »

L’ordinateur créait toutes sortes de sons rappelant des ambiances. J’avais l’impression d’être dans un film de science-fiction, tantôt sur une montagne et plus tard, sous la mer. Comment a-t-il fait pour que ces sons cadrent si bien avec la pièce ?

Tout d’abord, il ne s’agissait pas de la mer, ni du vent, ni d’extra-terrestres. Plamondon a fait une synthèse du bruit blanc, une addition de beaucoup de sonorités, aux ondes sonores sinusoïdales, le son pur sans harmoniques, le son le plus fondamental. En travaillant ces ondes sonores, il peut produire une variété de timbres. Il a ensuite souri en soulignant que d’autres spectateurs ont prétendu avoir entendu des flûtes et des cloches.  Il y a, en effet, une ressemblance entre le son pur et les cloches, car les ondes qu’elles produisent sont aussi sinusoïdales, mais les impressions des spectateurs sont ce que Plamondon nomme des « illusions cognitives », ce qui est différent des « trompe-l’oreille » utilisés par John Rea dans Vanishing Point. Cette illusion est causée par les associations que les spectateurs ont faites entre les sons entendus et des sons qu’ils connaissaient tandis que les « trompe-l’oreille » de John Rea sont des illusions auditives causées par les limitations du système auditif de l’être humain. Plamondon n’a jamais créé ces sonorités évocatrices dans le but de reproduire des sons bien connus. L’interprétation des spectateurs est l’association qu’ils font entre les sonorités de l’ordinateur et des sons qu’ils connaissent et l’état d’esprit dans lequel le jeu du Quatuor Molinari les a mis. Mais quelle était l’intention de Plamondon en utilisant ces sons ? Susciter chez le public un état émotif et des images vives pendant qu’ils écoutent la pièce. (12:47 à 14:24 L’aspect informatique et l’avenir de la pièce).

Même s’il fait des liens entre sa pièce et différentes formes d’art et les sciences, Plamondon ne trouve pas qu’il est forcément nécessaire de faire ce genre d’association. Il se garde d’en faire, car il est possible de donner à des œuvres des significations qu’elles n’ont jamais eues.  « Faire de la musique est un processus complexe », dit Plamondon. « On s’égare un peu quand on essaie d’amener les gens dans notre établi face à des problèmes ». Il faut se garder de faire des associations entre des choses qui  n’ont pas forcément de liens entre elles. Même si Plamondon fait allusion aux sciences, son œuvre est plus poétique que scientifique.

Aux première lueurs, est une pièce qui s’inscrit dans la tradition de l’art contemporain sans en être esclave. Elle reflète la pensée, l’identité, les influences et la quête de son auteur. Il a réussi à mettre en pratique la liberté avec laquelle ses peintres préférés créaient leurs toiles. Fernand Leduc aurait probablement apprécié  cet hommage musical.

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Un aperçu de Molinari Branché ! avec Olga Ranzenhoffer

Le Quatuor Molinari prépare son nouveau spectacle Molinari Branché ! , un concert dans lequel les pièces Twenty Windows de Laurie Radford, String quartet no 4 de Jonathan Harvey et la nouvelle pièce de Luc Plamondon qui sera présentée pour la première fois, Aux premières lueurs, recevront un traitement électronique. Nous nous sommes entretenus avec Olga Ranzenhoffer, violoniste du Quatuor Molinari, quelques jours avant le spectacle pour en avoir un aperçu.

 

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SMCQ : La nouvelle pièce Aux premières lueurs est un hommage au peintre Fernand Leduc. Pourquoi avec vous choisi de rendre hommage à cet artiste ?

 

Olga Ranzenhoffer : C’est Yannick [Plamondon] qui a choisi de rendre hommage à cet artiste. Yannick nous avait dit qu’il est allé au musée de Québec et il avait vu une exposition sur Fernand Leduc. Yannick a été frappé par l’œuvre de Leduc. Il aimait les monochromes et ceux-ci lui ont servi d’inspiration pour écrire une pièce pour nous, le Quatuor Molinari, avec traitement numérique direct. Ce traitement crée vraiment un fond, un paysage sonore avec des textures qui prennent des fois plus de place, des fois moins, et les sons du quatuor sont vraiment transformés. C’est très beau. Il y a une section très lyrique à la fin de l’œuvre un peu comme le thème qui ressort plus vers la fin. Le thème contient des notes longues qui captent l’attention des spectateurs et les tiennent en haleine et puis, à un moment donné, le thème de l’œuvre apparaît dans toute sa splendeur et intégralité. C’est très chantant.

 

SMCQ : Lorsque vous décrivez votre musique, vous le faites souvent en termes de peinture. Comment faites-vous pour convertir des toiles en musique dans votre esprit ?

 

OR : C’est sûr que dans la musique, quand on produit des sons, on cherche une couleur particulière. Des fois, on essaie de mettre des mots ou une expression sur ce qu’on joue. On se demande « qu’est-ce qu’on veut faire ressortir ? Quel genre de caractère y a-t-il à cet endroit-là ? ». On se dit que le son doit être joyeux ou angoissé ; ou que ça doit être lumineux ou plus transparent ou plus sombre. C’est en mettant des mots sur ce qu’on joue qu’on arrive tous à la même vision.

 

SMCQ : D’où vient votre fascination pour l’art abstrait ?

 

OR : J’ai toujours personnellement aimé ça et puis c’est sûr que la rencontre avec Guido Molinari a été vraiment un catalyseur. Ces rencontres m’ont plongé encore plus dans l’art abstrait et les couleurs. J’ai eu beaucoup de rencontres avec Molinari. Il venait manger chez moi. On allait au musée ensemble. Et puis il me disait des fois « les gens disent tout le temps que ‘ l’automne est une saison tellement ennuyante : tout est gris et plate ‘, mais il faut regarder toutes les teintes de gris. Il faut prendre le temps de regarder et de se laisser imprégner. » Oui, il avait une fascination pour les couleurs. Et puis justement, dans l’art abstrait, il y beaucoup de jeux de couleurs et chez Molinari,  ce sont les couleurs primaires qui ressortent, toujours des couleurs très vives. Avec la technique hard edge, on prend du ruban-cache pour faire des lignes très droites entre les différentes couleurs pour qu’elles se démarquent et les faire vraiment ressortir. Il n’y a pas de flou entre les couleurs dans les peintures de Molinari. Cet aspect franc, direct, j’aime ça. Des fois dans la façon dont je joue aussi c’est comme ça : franc, direct et plein d’énergie. On retrouve cette énergie dans les œuvres de Guido Molinari et chez les peintres abstraits et contemporains.

 

SMCQ : Est-ce que la manière de travailler de Guido Molinari vous a influencée ?

L’inspiration ne venait pas à Molinari tout simplement en se tenant devant sa toile. Chez lui, tout était décidé d’avance. L’œuvre était toute dans sa tête ou dans des croquis. Les dimensions de chaque carré et chaque rectangle étaient toutes calculées d’avance ; c’est le travail de préparation avant l’exécution. Une fois qu’il a décidé ce qu’il voulait faire, le processus d’exécution n’est pas long du tout. C’est pour ça qu’il a pu produire beaucoup de toiles. Quand il savait clairement ce qu’il voulait, il préparait sa toile, bien sûr, en peignant des couches et en ajoutant des couleurs en dessous. Peindre ses bandes verticales ou ses triangles ou ses autres choses était très rapide. Quand il faisait les couleurs, c’était plus long, mais faire l’œuvre en tant que telle n’est pas long. C’est comme ça pour nous aussi en musique : tout le travail préparatoire qu’on fait individuellement et collectivement, en quatuor, avant le concert, est le même processus.

 

SMCQ : À quelles difficultés le quatuor Molinari était-il confronté dans l’interprétation de Aux premières lueurs ?

 

OG : Quand on reçoit une nouvelle partition, on la déchiffre, c’est sûr. Techniquement, ce n’est pas très difficile. C’est intéressant parce qu’on a rencontré Yannick [Plamondon] lundi quand il est venu à Montréal.  Puis, on a parlé des détails de la pièce avec lui. Il nous a dit ce à quoi il s’attendait. C’est sûr qu’il met des détails dans la partition, mais des fois, on ne peut pas tout écrire comme le caractère, l’expression et tout ce qu’il veut exactement. Alors rencontrer le compositeur aide beaucoup les musiciens parce qu’on peut retourner pratiquer en sachant quelle direction prendre. Aux premières lueurs est une pièce qui comporte certains défis, mais la pièce est très bien écrite. Elle est très idiomatique. Il y a des petites affaires rythmiques parfois, des choses à pratiquer, des choses un peu difficiles, mais tout se fait très bien. Yannick connaît bien l’écriture pour les cordes. Il est toujours agréable d’avoir un compositeur qui sait écrire pour un quatuor à cordes : ce ne sont pas tous les compositeurs qui en sont capables. Certains font des choses qui ne sont pas idiomatiques, qui ne sonnent pas bien ou qui ne sont pas jouables, mais avec Yannick, on voit qu’il a du métier et qu’il s’y connaît bien.

 

SMCQ : J’aime votre utilisation du mot « idiomatique » parce qu’il présente la musique comme un langage et chaque instrument différent, comme une langue différente.

 

OG : Oui, on pourrait dire que la langue commune est celles des instruments à cordes ou le quatuor et les régionalismes et les dialectes locaux, chaque instrument. Entre le violon, le violoncelle et l’alto, il y a des petites différences, mais les musiciens du quatuor parlent le même langage. Alors, le compositeur doit savoir que certains genres d’accords ou certains sauts ou certains effets ne sont pas possibles. Il doit connaître la texture et les techniques d’archet qu’on peut utiliser. Voilà ce qu’est le côté idiomatique pour l’écriture pour cordes : ce qui sonne bien.

 

SMCQ : Selon le programme, « Le Quatuor Molinari ajoute une nouvelle couleur à ses sonorités en se connectant à l’électricité ! Sous ses archets, les sons passeront des cordes aux câbles pour un traitement électronique en temps réel (…) ». À quoi pouvons-nous nous attendre ?

 

OR : Du traitement numérique direct, nous n’en avons pas tous fait parce que l’installation de l’équipement est longue et compliquée. On en a fait un peu avec Yannick lundi, mais il se concentrait plus sur les ajustements avec les ordinateurs. Le traitement numérique direct est plutôt un paysage sonore, un fond sonore, une espèce de son ambiant. Yannick veut se servir de quatre ou huit haut-parleurs dans les trois pièces pour avoir une espèce d’espace sonore dans lequel on jouera. Cet espace sonore est, bien sûr, créé avec des sonorités à nous, mais qui sont tellement transformées par les ordinateurs qu’elles ne semblent pas avoir de rapport avec le quatuor. Les haut-parleurs vont être placés autour des spectateurs, donc les gens vont être baignés dans une mer de sonorités. Bien sûr le point central est le quatuor sur scène.

 

SMCQ : Donc, si je comprends bien, vous n’allez pas utiliser d’instruments électriques.

 

Non, les instruments ne sont pas du tout électriques. Nous. On est acoustique. On n’est amplifiés dans aucune des pièces. C’est vraiment le son réel du quatuor que les gens vont entendre, mais en plus ils auront des sonorités qui ont pour racine les sons du quatuor qui sont transformés par l’ordinateur en temps réel.

 

Par exemple, quand on était avec Yannick lundi, on pratiquait au conservatoire et il y avait des petits écrous sur nos instruments. Les ordinateurs étaient allumés et à un moment donné, quand ont discutait avec Yannick, il y avait beaucoup de bruits, des [Olga imite les bruits] autour de nous. C’était le timbre de nos voix captées par les micros et transformées par l’ordinateur. Yannick s’est dépêchait d’éteindre l’ordinateur. La base du son est celle du quatuor. Chaque instrument a un micro et sa propre tessiture, mais n’empêche qu’à l’aide du traitement numérique direct, le son des violons peut devenir grave et celui du violoncelle, aigu.

 

SMCQ : On dirait que Plamondon a une manière très originale de travailler. Pourquoi aviez-vous choisi de travailler avec lui ?

 

OR : On avait fait un projet avec lui il y a plusieurs années. Le sculpteur David Altmejd et Pierre Lapointe étaient là. Yannick avait fait des arrangements et avait créé de la musique originale aussi et on a sympathisé beaucoup ensemble. Il nous connaissait de réputation et il a dit « je veux faire quelque chose pour vous ». On est en contact depuis plusieurs années. Il trouvait le lien avec la peinture intéressant. Yannick est une personne très cultivée. Il s’intéressait aussi à Guido Molinari et à Fernand Leduc et il voulait faire quelque chose dans ce genre.

 

SMCQ : Pourquoi le spectacle se nomme-t-il Molinari branché ?

 

OR : Les trois pièces sont jouées avec le traitement numérique direct. Il ne faudrait pas qu’il y ait de panne d’électricité parce qu’on ne peut pas jouer à la chandelle [rires] ! C’est vraiment de la musique du XXIe siècle avec des ordinateurs. C’est toute une organisation complexe. Les micros ne sont pas au-dessus des instruments : ils sont directement fixés sur le chevalet pour capter les vibrations de chaque instrument.

 

SMCQ : Est-ce qu’il y aurait autre chose que vous vouliez dire aux amateurs de musique souhaitant assister au concert ?

 

OR : C’est un concert vraiment unique et exceptionnel dans le sens que c’est rare de voir un quatuor à cordes présenter un concert totalement branché. Les trois œuvres au programme sont très différentes. L’écriture de [Jonathan] Harvey est très différente de celle de Plamondon et de [Laurie] Radford dans le sens qu’il y a plus de bruitisme. Quand on joue, parfois, on balaie l’archet sur les cordes, on joue derrière le chevalet ou on joue sur le bois de l’instrument pour faire un « chhhhhh ». Il y a des sonorités de bases que le quatuor fait qui sont plus bruitiste et il y a des bouts très doux. Les pièces de Jonathan Harvey sont très difficiles rythmiquement. C’est magnifique. Dans ses pièces, il y a toute une recherche de couleurs à la base tandis que les écritures des deux autres compositeurs sont plus conventionnelles. L’écriture de Harvey est beaucoup plus poussée : ce n’est pas une écriture de quatuor classique. Il y a beaucoup d’effets, beaucoup de trémolos, de ponticellos, des sons harmoniques et fugitifs. Il y a plus de liberté dans ses pièces. Le Radford est comme le Plamondon dans le sens que l’écriture pour quatuor est plus conventionnelle. 20 windows (20 fenêtres) de Radford est composé de 20 regards ou sections avec transformation. J’invite les gens à venir, car c’est notre premier concert intégralement électronique. On a déjà présenté le Radford. C’est un beau défi technique. C’est drôle, on ne peut pas apprécier les œuvres, car on ne peut jamais entendre les pièces comme les spectateurs les entendent. Il faut attendre l’enregistrement de la pièce pour apprécier ce qu’ils ont entendu. En raison de tout l’équipement nécessaire, ce n’est un spectacle qu’on peut reproduire dans son salon.

 

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Ne manquez pas le concert Molinari Branché! qui sera présenté le dimanche 2 novembre 2014 à 15 h à la salle Tanna Schulich au 527, rue Sherbrooke Ouest.

 

 

 

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