Sortir du nom (bril?) «contemporain»

Ligeti lectured at the New England Conservatory in 1993: « When you are accepted in a club, without willing [and] without noticing you take over certain habits [of thinking] what is in and what is out. Tonality was definitely out. To write melodies, even non-tonal melodies, was absolutely taboo. Periodic rhythm, pulsation, was taboo, not possible. Music has to be a priori. […] It worked when it was new, but it became stale. Now there is no taboo; everything is allowed. But one cannot simply go back to tonality, it’s not the way. We must find a way of neither going back nor continuing the avant-garde. I am in a prison: one wall is the avant-garde, the other wall is the past, and I want to escape. »

La conference donnée par Richard Jutras, Ana Sokolović et orchestrée par Réjean Beaucage a été un moment particulier pour plus d’un point. Tout d’abord, une fois n’est pas coutume, la discussion a dépassé le cadre de la conférence. D’une présentation de film et du travail d’Ana Sokolović, elle a divergé vers un problème récurrent de la musique «contemporaine» : son faible taux d’écoute. Sur une phrase de Pierre Mercure annonçant «l’âge de la maturité télévisuelle car elle était maintenant capable de commander des oeuvres» (Shaeffer opera), Réjean Beaucage a remis en question les moyens de diffusion de cette musique. Mais de quelle musique parle-t-on? Peut-on appliquer les travaux des artistes ou concepteurs sonores, improvisateurs, ou ne parle-t-on que de musique écrite? Cet enchevêtrement de termes plus ou moins précis est au centre d’une problématique musicale où, de plus en plus, cette «spécialisation verbale» crée une incompréhension chez les spectateurs et auditeurs de musique «nouvelle». Ana Sokolović a dit: «nous ne composons plus la même musique qu’il y a quarante ans». Pourquoi alors garder ce terme de musique contemporaine, connoté par les compositions sériels intégrales des années cinquante et soixante? Nous, des compositeurs de «fin de siècle», nous devons, comme le propose certains, définir un nouveau terme pour la musique écrite tout comme on l’a vu à la fin du XIXème siècle avec l’apparition de l’impressionnisme. Nos programmes ne doivent plus méprendre nos auditeurs.

Justement, comment définir la nouvelle musique écrite? Bien sûr, on pourrait disserter sur l’apport des nouvelles technologies, mais c’est surtout notre manière de voir qui a été révolutionnée. Sortons de cette idée d’une musique universelle et individualiste! La musique écrite est un pont entre avant et après le concert. Elle n’est plus une immersion momentanée dans une temporalité définie. On peut écouter un moteur qui vombrit ou des pas sur la neige dans l’enceinte exigüe et neutre d’une salle de concert. Ces considérations ont fait évoluer non seulement notre perception des sons mais aussi notre manière de les écrire! Son intérêt réside dans la continuité, un passage d’un état à un autre et non pas une antre de la rêverie. Même le vocabulaire musical a changé. Nous parlons de sons, de textures, de lignes dynamiques plutôt que de musique, d’orchestration ou de forme. Ces appellations ont révolutionné la sensibilité musicale, nous devons en faire prendre conscience à nos auditeurs: ils ne vont pas forcément entendre de la musique mais des sons qui, mis ensemble, vont explorer LEUR musique intérieure. La musique provenant de LEUR sensibilité d’écoute. Cette sensibilité qui les amène à avoir écouté (sans forcément l’entendre, bien entendu) la musique du supermarché, puis une radio annonçant un tremblement de terre au Sri Lanka, puis un concert de sons créés par ordinateur puis, en rentrant chez eux, les sons du vent dans leur jardin ou de leur lit qui craque quand ils font l’amour. Le véritable changement se situe dans l’«écoute entendue». Nous ne somme pas forcement réceptif aux divers objets sonores qui nous entourent mais nous ne pouvons fermer les oreilles: nous sommes esclaves de ces sons. La salle de concert est devenue un espace de «sons entendus». Dans cette vision Ana Sokolović rajoute : «les compositeurs écrivent pour le public». Au delà de son aspect naïf, qu’elle avoue elle-même, cette phrase a du sens.  Nous écrivons souvent pour des milliers de raisons, dont certaines nous dépassent nous-même, mais la destination finale est l’écoute, quitte à choquer, interpeller, apaiser les oreilles du public. Peut-on dire: « ma composition est uniquement basée sur mes sensations? » Je ne pense pas que l’être humain peut évoluer en ermite : il a besoin d’échanges, de liaisons. Le compositeur possède son propre clivage temporel, c’est une des différences avec l’improvisation. Faire une oeuvre, c’est se confronter aux autres « sois » et, par analogie, aux autres.

Le mot contemporain doit appartenir à cette phase de la musique où le néant (le totalitarisme?) a donné naissance à un autre système, puis a des milliers d’autres systèmes dans sa recherche de la démocratie et non du despotisme tonal. Ils ont ouvert la porte à tous les caprices. À nous, maintenant, de franchir le seuil, de nous laisser aller dans ce nouvel espace, avec de nouvelles préoccupations sociales que l’on se doit de nommer, pas forcément pour nous, mais pour relier nos auditeurs à notre démarche créative.

 

Brice Gatinet est étudiant d’Ana Sokolović à la faculté de musique de l’Université de Montréal.

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :